浅析“文革”时期文学作品中的自我缺失
[摘 要] “文革”时期的文学扮演着“大家”的角色，抒写着清一色的颂歌，本文粗略地从“文革”时期作品的标题、作品内容，作品中人物的塑造，以及作品最后的署名等方面进行整合，揭示作品中“自我”的缺失，即“非我”现象。
[关键词] “文革”  作品  自我  缺失

 一、关于作品的标题
 “文革”时期大多的作品标题洋溢着一种刚性，一种大气，表明着一种方向，一种共性，隐藏了“自我”，战斗性强，充满着时代特色。如《登高赞》、《铁姑娘之歌》、《延安颂》、《韶山的路》、《红日照安源》、《沸腾的群山》、《闪闪的红星》、《铁马骑士》、《桐柏英雄》、《沸腾的钢城》、《红水河欢歌》、《大雁高飞》、《火红的青春》、《战马奔驰》、《光荣人家》、《铸钢》、《敢为工农塑英姿》、《龙腾虎跃——写在火热的土地上》、《遍地红旗遍地歌》、《“进攻型”选手》、《闪光的道路》、《让思想冲破牢笼》、《让炉火烧得通红》、《青春似火》、《铁旋风》、《金色的朝晖》、《万山红遍》、《奇袭白虎团》、《彩霞万里》等等。这些作品的标题无不透露着一股昂扬之气，没有独抒性灵的痕迹，让人看了之后，仿佛被拉到了那些激情燃烧的岁月、疯狂的日子。
 二、关于作品的内容
 1、阶级感情
 在“文革”文学中，任何表现个人情感、个人兴趣与个人爱好的文字全被禁止了。讲感情只能讲“阶级感情”，这种感情是在消灭了个人的“私心杂念”之后出现的一种被纯化了的普遍感情。正如《红灯记》中李玉和唱的：“人说道世间只有骨肉的情谊重，依我看，阶级的情谊重如泰山。”重骨肉之情而有血缘根基、家族伦理，是中国古代文学所要抒发的情怀；重阶级之情而借歌颂党、领袖等等表现出来，才是“文革”文学的特征。因此，在“文革”的诗坛与剧坛上，可以说是颂声一片。个人与“私”字总是相联，“文革”就是要“狠批‘私’字一闪念”。。在“文革”文学的语言中，“我”基本上消失了，或者作为批判、检讨时才用，到处充斥着的，是“我们”二字。在“文革”文学中，“儿女私情”已被“阶级感情”所取代。任何描写儿女私情的书，几乎都被视为“毒书”，都具有腐化革命人民的功能而受到无一例外的批判。甚至在衣着上，男女两性也是一律化，不要显示性别特征，否则就可能被斥为资产阶级或小资产阶级。这种无性的文化导向，在“样板戏”中表现得很典型。
 《智取威虎山》是根据《林海雪原》中的故事改编的。《林海雪原》中的少剑波与女卫生员白茹本来是有点罗曼蒂克的，然而到了京剧《智取威虎山》中，就纯化成革命同志的关系。李勇奇是有媳妇的，然而一出场就遭到了不幸，只剩下他与母亲。这种安排与猎户老常只剩下父女俩可以前后对应。总而言之，不能在戏台上出现夫妇或恋人关系的男女，而且连思念异性的念头也不能有。猎户老常的女儿小常宝在向杨子荣控诉土匪时唱道：“到夜晚，爹想祖母我想娘。”在没有阶级觉悟的正面的群众中，思念父母的伦理情感是可以有的，就是不能有思念异性的念头。所以，《沙家浜》中的沙奶奶与四龙，正如李母与李勇奇。阿庆嫂是有丈夫的，然而阿庆早就跑单帮去了。《海港》、《龙江颂》等剧中的男女主人公都是独身，《杜鹃山》中的柯湘是与丈夫一道来寻找雷刚的，但一出场，丈夫就牺牲了。最典型的是《红灯记》，祖孙三代全是光棍。从这个意义上讲，《沙家浜》中的郭建光率领新四军在胡司令结婚的那天去“擒贼擒王”，显然有禁欲主义的象征意味。

    2、“大团圆”结局
 在“文革”文学中，丰富多彩被划一整齐取代了。除了一些带有民歌色调的歌曲外，语录歌、革命歌与豪气冲天的革命呐喊汇成了一律化的红海洋。这也正是“文革”的发动者“统一思想、统一行动”的结果。。“文革”中的所有作品都要乐观主义的，要歌颂光明，在抒情作品中是颂声大作，在叙事作品中几乎没有一部不是以“大团圆”结尾的。
 3、积极战斗
 在“样板戏”及稍后的小说中，总是出现“阶级敌人”，以便于展开斗争。《海港》中的韩小强稍稍放松了对“阶级敌人”的警惕，就受到了方海珍、马洪亮的严厉批评。如果说推崇和谐、“温柔敦厚”的中国古代诗文富有阴柔气息的话，那么，“文革”文学以对“斗”的推崇，一扫阴柔之音，而代之以铿镪有力的阳刚之声。“文革”时的许多歌曲是以战歌、进行曲的面目问世的，连女子也变成了高唱“战天斗地”的“铁姑娘”。
 三、关于作品中的人物形象
 1、男性的英雄主义
 “文革文学的形成受文革审美理想所导引和规范。塑造无产阶级英雄典型”。[1]在“文革”作品中，几乎所有的正面人物都不食人间烟火，没有人的情感。与其说是一种英雄塑造，不如说是造神。尤其是“革命样板戏电影”，英雄人物的神勇往往被夸大到无所不能的地步（如《奇袭白虎团》里的尖刀排和《智取威虎山》里的杨子荣），其失败和就义也被描述为一种“殉道”或者“成圣”的过程（如《红色娘子军》里的洪常青和《红灯记》里的李玉和）。　“革命样板戏电影”还引入了一个无所不在的“神灵”——在真实和虚构两个世界中都具有最高权威的力量——由此形成了一个隐藏于“革命样板戏电影”之中的与传统叙事文化一脉相承的“人—鬼—神”的完整神话体系。而这个神话系统显然是以男性为主线的，主要英雄人物和所有的反面人物都是男性，女性偶尔会作为一个“他者”参与进来，情节本身有时也会破坏或者威胁到男性的主宰地位，但最终的解决一定会凸显那个“神”一般的父亲的力量，整个叙事模式表现为对以玉皇大帝和如来佛祖等男性统治者为权力顶点的中国古代神话体系的完美承衍，而性别对比最后永远倒向“父权制”一边。
 2、女性的“男性”化　
 “女性形象是中国诗学传统中富有文化意蕴与复杂审美的一种艺术符号,在政治意识高于一切的‘文革’时代里,女性形象失去了传统的审美意义。”[2] “文革”作品中女性大多衣着朴素、身材健壮、浓眉大眼、孔武有力，与传统女性美截然相反，表现出向中性化或男性化靠拢的趋势，其极端形态是对女性气质的彻底改写。“革命样板戏电影”中的女性的舞台造型通常用弓箭步，右手不是高扬向前，就是握拳在胸，完全是一副大无畏的革命者姿态。如《杜鹃山》中柯湘的几次亮相：“柯湘戴铁铐，昂首阔步自大门内上，侧身甩发，迈过门坎，巍然屹立，气宇轩昂，‘亮相’”。“拨开刺刀，冲出刀丛，举链击一团丁，转身‘亮相’”。这些动作不仅阳刚气十足，而且大有胜君一筹之志。此后，还有场面专门描写柯湘轻而易举地制服了轻视她的男性（邱长庚）。郑老万钦佩地称赞她：“打仗干活，行家里手。”而柯湘则描述自己是：“风里来，雨里走，终年劳累何所有？只剩得，铁打的肩膀粗壮的手。”
 同样，在《海港》中，方海珍也被塑造成一个壮如铁塔、声如洪钟的女干部。从类似的身体中，我们很难确定其女性身份，她们身上更多的是男性化的特征而少有“女人味”。 江水英、方海珍等女英雄来说，她们是被创造出来的新女性，不需要丈夫，也不再需要家庭。虽然“革命样板戏电影”塑造了一批积极的正面的女性形象，承认她们在民族革命事业中所发挥的作用，并往往将其塑造成革命战争和社会主义建设事业中的楷模，有着某种意义上的现代性特征，但其真正的女性意识、女性文化以及女性表述在某种意义上依然是失落的，女性始终缺乏对自身的清晰内省。这些新时代的新女性无不依照男性英雄模式来塑造。“革命样板戏电影”中出现的这一个个“超女人”神话，不能不说是虚构女人方式所产生的历史性的新变种。　　　　　　
 四、关于作品的署名
 早在40年代，毛泽东在提出文艺的工农兵方向的同时，就明确要求“广大文艺工作者”和“工农兵大众打成一片”，走集体化和大众化的创作道路。为了使知识分子写作能够为工农兵接受并服务于革命政权，解放区文学强调作家思想的改造和作品的政治意识，以对工农兵集体生活的熟悉程度来判定作品的价值。
 文革时期“作品大多数是为了配合当时的政治运动而作，在署名方式上也通常冠以‘工农兵作者’或‘鬃写作组’，文学创作这一最为强调个性的活动被强行划定成集体的行为。”[3]许多“文革”文学作品要么就不题撰人，要么就署上一个“集体创作”。八个“样板戏”没有一部是个人创作，诗歌《理想之歌》也是北大的工农兵学员“集体创作”，甚至连一些短诗，也署上一个“集体创作”。 即使是以个人署名发表的作品，也是“隐性”的集体创作。《朝霞》上发表过一位短篇小说作者的创作谈，文中，他把自己的作品比做“千人糕”，以此来说明个人署名作品背后集体写作的实质。韦君宜在《思痛录》中提到，“文革”期间浩然小说《金光大道》写作的一些具体情况。当时，“《金光大道》的架子是由编辑帮他搭的，先卖公粮，后合作化……”到第二卷时，书的编辑组长提出，小说故事发生时间正是抗美援朝，不写抗美援朝怎么成”。浩然只好收回稿子，想办法把这一内容加进去。可事情还完不了，那位编辑还要“在四五页稿子上，每页都加上‘抗美援朝”’，并且要“把小标题《堵挡》改成颇有战斗性的《阻击》，把《让房》改为《让房破阴谋》”。诸多的限制使得写作不再是个人意愿所能决定的了。（注：韦君宜：《思痛录》第14章。）与《金光大道》有着相似创作过程的还有《虹南作战史》、《桐柏英雄》等作品。
 另外，还有一大批的集体集体作品，如《延安颂》，延安北区革委会?政工组编；《武夷晨曲》，福建人民出版社编集，《登高赞》，浙江省征文办公室编；《铁姑娘之歌》，广东人民出版社编集；《第一歩》，《解放军报》社编；《军民鱼水情》天津人民出版社编集；《红日照安源》，安源工农兵诗歌编选小组编；《红灯记（1970年5月演出本）》，中国京剧团集体改编；《虹南作战史》，上海县《虹南作战史》写作组；《海港（1972年1月演出本）》，上海京剧团《海港》剧组集体改编；《新风赞（革命小戏选〈4〉）》，广东人民出版社编集；《井冈山颂》，井冈山地区革命委员会政治部宣传组织；《竜江颂（1972年1月演出本）》，上海京剧团《竜江颂》剧组集体改编；《换了人间――上海棚戸区的变迁》，《换了人间》编写组编；《云南各族颂歌一百首》，云南人民出版社编；《鲁迅小说选》，复旦大学中文系等选编；《幸福泉》，山东省纪年毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年办公室编；《山里红梅》，江苏人民出版社编选；《关怀》，苏州轻工业系统业余创作组集体创作、周永煕执笔；《青春似火》，南开大学中文系编；《驼铃千里》，兰州部队政治部宣传部编；《卒业新歌》，甘肃平凉地区戏剧创作学习班集体创作、张世元、黎延刚执笔等， 工农兵作者懂得“他们所从事的工作，无论从哪一方面来说都不属于个人，就像他们在生产某一个机件时一样，决没有想到这是我个人的产品，因而要求在产品上刻上自己的名字。”[4]
 综上所述，声势浩大的集体创作以阶级共性遮蔽个体的人性，以物质生产的普遍性取消文学生产的特殊性，它的所有努力只有一个结果，那就是把文学拉到远离文学的路向上去，把知识分子的精神自由放逐到政治的泥沼中去。

参考文献
1、易光，《文革文学：文学性的终结？》，涪陵师范学院报，2004年01期。
2、郭渊足，《“文革”文学中女性形象模式的探微》，[D]厦门大学，2006。
3、塞上风论坛 » 精品赏析 » 文革时期畸形文学中的中流砥柱，2006，6，8。
4、周天：《文艺战线上的一个新生事物——三结合创作》，《朝霞》1975年12月。

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