浅谈林黛玉形象的神话因素
 
 日本西南学院中文客座教授王孝廉先生说：神话是文学的母亲。神话与文学的关系，就如盘古与日月江海的关系一般。盘古死后，头化为五岳，眼晴化为日月，脂膏化为江海，毛发化为草木；盘古虽然死了，可日月江海，人间万物之中，都有盘古的影子。[中国人民大学复印报刊资料：《中国古代近代文学研究》，1989年,第6期，第41页]这段话生动形象地道出了我国神话对我国文学的深远影响。
 限于笔者学识，在这里，我只谈谈《红楼梦》中黛玉形象的神话因素。诚然，林黛玉首先是一个活生生的现实主义的典型。据最接近曹雪芹的脂砚斋说，《红楼梦》中的各色人等，都是作者“目睹身亲”，采集了生活原型而塑造出来的。然而，林黛玉这个现实主义的典型，与薛宝钗、王熙凤、探春、惜春等现实主义的典型相比，总给人的观感不同。她空灵蕴籍、婉雅风流，具有一种飘逸流动的神韵，哀艳绝世的诗情。宝玉一见她就誉她为“神仙似的妹妹”。
   林黛玉的形象为何给人以这样的观感，给宝玉以“神仙” 的印象呢？在我看来，一个重要的原因是作者在林黛玉这个现实主义的典型身上涂上了一层神秘的色彩。作者在塑造林黛玉这个形象时，受了古代神话的影响，杂取了古代神话中多个女神的形象。在林黛玉这个美丽动人的少女身上，晃动着我国神话中瑶姬、山鬼和湘妃三位女神的影子。神话中的瑶姬、山鬼、湘妃都美丽风韵、品性高洁、至情至悲。这些女神正与作者心目中的理想女性相似。作者深深地爱着这些女神，把对女神的爱集中倾注到了林黛玉的身上。于是，作者花了十年时间，用他心上的血，眼中的泪绘出了林黛玉这样一个少女的形象。
 一、形象的特质：集上古众女神神韵于一身
 我们知道，林黛玉的前身是一颗绛珠仙草。小说第一回中这样叙述道：
 那位僧笑道：“此事说来好笑。竟是千古未闻的罕事。只因西方灵河岸三生石畔，有绛珠草一株，时有赤霞宫神瑛侍者，日以甘露灌溉，这绛珠草始得久延岁月。后来既受天地精华，复得雨露滋养，遂得脱却草胎木质，得换人形，仅修成个女体，终身游于离恨天外，饥则食蜜青果为膳，渴则饮灌愁海水为汤。”
 绛珠草，朱淡文先生在《红楼梦神话探源》一文中通过多方考证，发现它就是古代方士与诗人想象中的灵芝草，亦即古代神话中所记载的灵芝仙草，而这灵芝草，神话中记载是炎帝的季女瑶姬的精魂所化。
 天帝之季女，名曰瑶姬，未行而亡，封于巫山之阳。精魂为草，实为灵芝。[刘城淮：《中国上古神话》，上海文艺出版社，1988年10月,第一版，第93页]
 我们把这段神话与前面所引《红楼梦》第一回中的那段神话相比，发现瑶姬与黛玉两者都与灵芝草有关。而且瑶姬与黛玉两者的演化过程恰好成一种逆反状态：
 瑶姬  巫山女神         灵芝仙草
 灵芝仙草（绛珠草）         绛珠仙子         林黛玉
 从上分析，我们可以推测，曹雪芹在塑造林黛玉这个形象时确实借鉴了上面有关瑶姬的神话。《红楼梦》把林黛玉比成越国美女西施，“病如西子胜三分。”神话中的瑶姬亦有西施之形。有一段神话记载，楚王有一次梦见瑶姬，这瑶姬“暖乎若云，皎乎若星，将行未止，如浮忽停，楚王详而观之，有西施之形”。[ 袁珂、周明：《中国神话资料萃编》，四川社会科学院出版社，1985年7月，第一版，第44页]瑶姬这“将行未止，如浮忽停”的风流蕴藉的神态和气韵与“闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风”的黛玉何其相似！瑶姬是巫山女神，这女神性情高洁，连她的座坛都一尘不染。
 （巫山）有石天尊神女坛，侧有竹，垂之若彗，有槁叶飞扬著坛上者，竹则因为扫之。终莹洁不为所污。[刘城淮：《中国上古神话》，上海文艺出版社，1988年10月,第一版，第92页]
 曹雪芹笔下的林黛玉是一位性情高洁的清静女儿，她住在有千百竿翠竹掩映的潇湘馆。正是她，这位水作的清静女儿在《葬花辞》中唱出了“质本洁来还洁去，强于污浊陷曲沟”的千古绝唱。潇湘馆那秀丽纤细、孤直傲岸的竹子正是林黛玉高洁品格的象征。总之，瑶姬和黛玉，两者都有如西施般美好的体态，如翠竹般高洁的品格，有诗意般超然的神韵，二者的联系，似云中神龙，隐约而又清晰。
 如果说瑶姬的影子在林黛玉身上还有隐约一面的话，那么，山鬼的影子在她身上则更为明显。这位屈原笔下的女神，其形貌和内心世界与林黛玉有惊人的相似之处。山鬼她穿着雅致、眉目传情。“既含涕兮又宜笑，子慕予兮善窃窕。”（《山鬼》是屈原笔下的一首诗。刘城淮先生把它作为神话选入了他的《中国上古神话》一书中）充满着少女的情思和青春的光彩。林黛玉也是有“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目”，林黛玉也是一位体态美好，天然有一段风韵的绝代佳人吗。山鬼栖身于竹林深处——余处幽美兮终不见天，林黛玉也正住在有“千百竿翠竹遮映”、“凤尾森森，龙吟细细”的潇湘馆。山鬼对瞬息巨变的宇宙发出“岁既晏兮孰华予”的美人迟暮之感慨，林黛玉也面对流水落花唱出“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”的悲歌。山鬼“采三秀兮于山间”，对自己的恋人有着一种缠绵生死、终生不化的深情，林黛玉也沉浸在情感的深海中，至死不渝。“山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏”，山鬼严正表明自己的清白和高洁，林黛玉也是抱定“质本洁来还洁去”的理想，发出“愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头”的深沉呼喊。      山鬼女神冰清玉洁，善良美丽，她渴望得到真诚的爱情，也十分恳挚地将自己的全部感情乃至精魂献给了所爱的人，“折芳馨兮遗所思”，同样，林黛玉也终生洁白、心地善良，她也渴望得到真诚的爱情，同样十分恳挚地把自己的全部感情乃至精魂——生命和眼泪献给了所爱的人。
 美的形象、美的灵魂、美的情操，既是屈原笔下忠贞痴情的山鬼形象，也是曹雪芹笔下以泪还债的林姑娘的形象。我们完全可以说，山鬼和林黛玉都是性情高洁、美丽多情、寂寞忧伤、渴望爱情而又遭遇不幸的少女。显然，曹雪芹在塑造林黛玉这个形象时受了《山鬼》神话的影响。曹雪芹在《红楼梦》七十八回借贾宝玉之口提出了“远师楚人”的文学主张。楚国伟大诗人屈原应是他效法的对象。
 另外，我们在林黛玉身上还能看到湘妃的影子。最早神话中湘君、湘夫人分居两地，一年难得几回聚首。一次，彼此久等不至，互相寻求，生出许多波折，充分展现了夫妻的挚爱。自秦汉起，湘君、湘夫人的神话演变成了舜与湘妃的爱情传说。曹雪芹在塑造林黛玉这个形象时,受了上古神话及传说的影响。小说中把林黛玉比着潇湘妃子。那潇湘妃子的名号，正暗含着“斑竹一枝千滴泪”的痛苦和寂寞。林黛玉美丽多情，多愁善感，对爱情执着追求。她爱哭，“手把花锄偷洒泪，洒上空枝见血痕”，她的眼泪不光流得多，常常“自泪不干”这是为了酬答知已而“还泪”的。在三十四回的题帕诗中，黛玉公开宣称自己的眼泪和生命是为了宝玉一人，并以湘妃自喻：
 眼空蓄泪泪空垂，暗洒闲抛却为谁？
 尺幅鲛鱼肖  劳解赠，叫人焉得不伤悲！
 彩线难收面上珠，湘江旧迹已模糊；
 窗前亦有千竿竹，不识香痕渍也无？
 湘妃思念舜帝，泪洒斑竹，黛玉思念宝玉，泪洒斑斑，两者何其相似！很明显，在林黛玉这个绝代佳人的身上，有湘妃的影子在晃动。
 二、创作潜意识：神化形象以引导接受心理
 “偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂”，这是黛玉《咏海棠》诗中的两句，黛玉正象海棠，作者集群芳之精髓，取瑶姬之神韵，偷山鬼之痴情，借湘妃之眼泪融于一炉，铸成了黛玉这座崭新的少女雕像。那么，作者为何以这三位女神与黛玉形象联系起来并与之融合呢？
 （一）这种融合与黛玉形象的理想性及作者“白日梦”心理有关
 林黛玉是一个非常理想化的人物。天生貌美多情而又多才，自然率直敢哭而又敢爱。这样理想化的人物，在当时的现实社会中是难以找到的。封建社会，宣扬“女子无才便是德”，提倡“存天理，灭人欲。”显然，在这些封建礼教的压抑和禁锢下，女性的精神世界多是一片干涸的荒漠，其感情的大厦多是一座无情的庙宇。像黛玉这样理想的人物，只有在幻想的世界中才能找到，只能在神仙的境界中才能觅得。于是，作者把林黛玉这个人物与神仙联系起来。这种形象，其实是文人创作的一个较为常见的心态。文人为了满足接受的需要，往往喜欢将自己最喜爱、最理想的人物附上神奇的色彩。这些理想人物的诞生，不是星宿下凡，便是神仙转世，岳飞是大鹏鸟转世，薛仁贵是白虎星下凡，孙悟空是一只石猴。《水浒传》中的武松、李逵等英雄好汉也是天上的星宿降世。林黛玉是曹雪芹心目中最喜爱、最理想的人物，自然也是神仙下凡。以上这些人物非凡的来历与传奇的遭际，带有明显的神话孑遗。文人这种把理想人物与神仙联系起来的创作心态，用弗洛伊德的话来解释，就是作家“白日梦”心理的表现。
 弗洛伊德称文学作品是作家的“白日梦”，是现实中不能实现的欲望的另一形式的渲泄与满足。的确，曹雪芹在《红楼梦》中所表现的大观园的男女平等、自由、博爱的民主主义思想，在他所生活的时代是不可能实现的。实际上，他所生活的封建时代，是女性大悲剧的时代。自从“女性的具有世界历史意义的失败”后，[恩格思：《家庭·私有制和国家的起源》，人民文学出版社，1972年，第一版，第54页

参考文献
1、中国人民大学复印报刊资料：《中国古代近代文学研究》，1989年,第6期
2、刘城淮：《中国上古神话》，上海文艺出版社，1988年10月,第一版
 3、袁珂、周明：《中国神话资料萃编》，四川社会科学院出版社，1985年7月，第一版
4、恩格思：《家庭·私有制和国家的起源》，人民文学出版社，1972年，第一版
 5、方克强：《<红楼梦>的女神崇拜》，中国人民大学书报资料中心：《复印报刊资料》，1990（2）
6、王昆仑：《<红楼梦>人物论》，三联书店，1983年9月，第一版
]她们逐渐变成了奴隶和工具。现实生活中的女性处于人格的最低等，她们不能享受正常人的权利和选择，不能自由恋爱，不能吟诗作文，这是一个畸形的男权社会。这种畸形化和片面化的病态，对于曹雪芹简直是一种沉重的压抑，必须有所渲泄和寻求。于是现实中找不到也不敢公开表露的东西，促使作家到现实以外的幻想中求得满足。恰当的办法，就是把现实中的女性推入神仙境界。曹雪芹采用的正是这种方法。日本学者厨川百树说：人生的大苦患、大苦恼，正如在梦中，欲望便打扮改装出来似的。在文艺作品上，则身上裹了自然和人生的各种事象而出现。
 （二）这种融合与作者的女性崇拜意识有关
 女性崇拜，这是母系氏族时期一种普泛文化现象。这种现象自然会相应地反映在当时的主要文学形式上古神话之中，并通过上古神话这个载体传给世世代代的人们，在人们的心灵深处，积淀成一种“潜意识”的东西。作为一个生活在文化传统中的作家，更是会有这种原始文化的积淀。在他们的作品中，这种原始文化常常会不自觉地显示出来。
 荣格在谈到歌德创作《浮士德》时，说过一句名言：“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。”同样，在某种意义上，也可以说，正是反映在上古神话中的女性崇拜这一集体潜意识的唤醒与推动，曹雪芹才创造出了《红楼梦》。
 《红楼梦》弥漫着一种女性崇拜意识。作品首先从女娲神话写起，这正体现了作者的女性崇拜心理。在书中，作者曹雪芹高举女性的旗帜，把女性置于男性之上。“凡山川日月之精秀，只钟情于女儿，须眉男子不过是些渣滓浊沫而已。”他借甄宝玉之口向世人宣称：“这女儿两个字，极尊贵，极清净的，比那阿弥陀佛，元始天尊的这两个宝号更尊荣无比的呢！你们这浊口臭舌，万不可唐突了这两个字，要紧。但凡要说时，必须先用清水香茶漱了口才可；”这简直成了一种宗教仪式。很明显，作者在这里，把女性当成了神来崇拜。对众女儿尚且如此，对女儿国的“皇后”黛玉就更不用说了。书中的贾宝玉是曹雪芹的化身，他最崇拜的女儿是林黛玉。他从未亵读过这位神灵。
 如果说，宝玉在其他女性如袭人、宝钗面前，还有些不规矩，有些肉欲的话，那么，他在黛玉面前则十分虔诚，十分净化。如果说，整部《红楼梦》弥漫着一种女性崇拜意识，那么，黛玉形象就是作者女性崇拜心理的集中体现。任何崇拜，如果发展到极端，崇拜者就会把被崇拜者当成神来看待，曹雪芹正是把黛玉这位他极端崇拜的女性当成了一位神。这样，很自然，作者在塑造黛玉形象时，就采用了神话形象，采用神话中的女神形象是表达对女性特别崇拜的最好途径。因为“女性一旦被艺术想象置放在神的地位上，就具有与人保持某种距离或者隔绝的不可知性。就成了神话的化身的偶象意义的崇拜物。”
 （三）这种融合与三位女神多情的特点及作者的创作主旨有关
 如果说“白日梦”心理和女性崇拜心理的推动促使曹雪芹塑造黛玉形象时采用神话中的女神形象，那么，大旨谈情的创作主旨则决定了曹雪芹在采用女神形象时将选择瑶姬、山鬼、湘妃三位女神。上古神话中的女神，作为一个性的角色，大致有两类：一类女神的爱情生活一片空白，他们没有正常人的生理需求，多是作为自然力量的某种象征而出现，如西王母、常羲、女夷等。一类女神则很多情，她们敢于大胆流露儿女之真情，其热烈与执着，近乎人世间的风尘女子，并且具有人的容颜、仪态。瑶姬、山鬼、湘妃正是属于后一类女神。这后一类女神多情的特点，正符合曹雪芹“大旨谈情”的创作主旨。《红楼梦》正是要借“儿女之真情发泄一二”，在书中，作者把情上升到了存在的最高本位。“开辟鸿蒙，谁为情种？”情，与天地相始终。作者在第一回中公开宣布书中“并无大贤大忠理朝廷治风俗的善政，其中只不过几个异样女子，或情或痴，……”黛玉正是书中或情或痴的异样女子，是作者创作主旨的体现者。由于三位女神与黛玉在情感上有相互沟通的一面，故很容易使作者把三位女神与黛玉形象联系起来。
 （四）这种融合与三位女神的悲剧命运及作者的悲剧美学追求有关
 作者选取三位女神丰富林黛玉形象，除了她们在多情方面与黛玉有相互沟通的一面外，还有一个原因，就是她们的悲剧命运与黛玉相同，瑶姬、山鬼、湘妃等三位女神是彻底的悲剧人物，瑶姬“旦为行云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下”，日复一日，年复一年，多么执着，多么孤独。山鬼满怀喜悦，久久等待恋人前来幽会，在痴情的等待中，光阴流逝，韶华已过，苦恋着的爱人却始终没有出现。湘妃思念舜帝，泪洒斑竹，泪尽身亡，至诚如此，一往情深，着实令人泪下。三位女神都具有一种崇高的悲剧美，她们大胆狂热的追求，然而她们的追求如夸父追日，永远无法企及。
 美的失败、美的毁灭，构成了一出出惨痛的人生悲剧。曹雪芹从这里感受到了一种震撼人心的悲剧的力量，感受到了一种彻底的悲剧精神，这种悲剧力量与悲剧精神正和他所要创作的《红楼梦》的悲剧力量与悲剧精神息息相通。《红楼梦》是一出“千红一哭，万艳同悲”的女性悲剧，是一出“彻头彻尾”的爱情悲剧。他第一次真正打破了孔子提出的“乐而不淫，哀而不伤”这样一个“中和之美”的传统美学观念，打破了我国传统悲剧的“团圆之趣”，其结局与儒家倡导的“发乎情、止乎礼仪”完全相反，被王国维誉为是“悲剧之中的悲剧”。曹雪芹这种彻底的悲剧美学追求，固然是，而且主要是悲剧性时代赋予他的。作者站在时代的高度，按照事物本身发展的逻辑去表现女性命运，从而反映出事物的本质，但他这种超越了自孔子以来的传统悲剧美学观念的彻底悲剧美学追求，可以说与上古神话的悲剧美学风格有一脉相承的联系。上古神话有一个突出的美学风格就是悲剧性。
 曹雪芹之所以能写出一部“彻底的悲剧”，我看多少受了我国古代神话悲剧美学风格的影响。体现曹雪芹悲剧美学追求的林黛玉亦如三位女神一样，也是一位彻底的悲剧人物。她一生追求着宝玉，然而，在漫长的封建社会里，她的追求亦如夸父追日，永远无法企及，最后泪尽而亡。她为爱而来，为爱而去。她用她短促的一生，唱出了中国妇女的悲歌。“开辟鸿蒙，谁为情种？”瑶姬、山鬼、湘妃，黛玉才是作者呼唤已久的情痴情种。她们才是曹雪芹心目中的理想女性形象，她们才是作者所要崇拜、所要歌颂的女性。
 三、典型的意义：萃神女韵文化魂，张扬民主与人性
 吕启祥同志曾经说过一句这样的话：“林黛玉背后站着一整个人物的系列。”我想，这一人物系列中，除了站着卓文君、崔莺莺、杜丽娘、赵飞燕等人物外，还站着瑶姬、山鬼、湘妃三位女神吧。的确，在这位少女的身上带着中国民族文化（包括古代神话）的长长的投影，凝聚着中华儿女的华萃精英。王昆仑同志说得好：“黛玉以前，中国原有着千千万万的局部的林黛玉，到了黛玉出现，那许多不完整的人物之情、之才、之貌、之思，就都汇流在这一个人物身上。黛玉之后，一个完整的黛玉之情、之才、之貌、之思，又分注到千千万万中国女性的身上去了。作者使黛玉这个典型结晶了过去一切‘春愁秋悲’闺阁女性之传统，然后又感染了以后一切‘工愁善病’之情操。于是黛玉忧郁，别人忧郁；黛玉哭泣，别人哭泣；黛玉失恋，别人难免生幻灭之感，黛玉死亡，许多人认为这是人间永久的遗恨。”一个多么典型、多么有魅力的形象啊。鲁迅曾总结过一个塑造人物形象的方法：杂取种种人，合成一个。那么，曹雪芹正是采用了这个方法，在现实人物的基础上，杂取多个女神合成了一个林黛玉。
 黛玉的光辉形象不仅仅是中华民族传统文化对女性的一种神化的表现，写出了对女性的审美期待，其意义更在于启迪人们通过对黛玉形象的感知，深刻认识到什么才是民主、自由与博爱，什么才是真正的美。可以说黛玉的形象对女性的解放，对冲破封建束缚和桎梏，产生了深远的影响，其魅力是永恒的！

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