论小说的审美特征-----------小说在创作中的悲剧和喜剧的审美意识

【摘　要】文学欣赏的过程，就是再创造的过程。不同的文学体裁有着不同的欣赏规律和创造特点。小说欣赏的特点是:小说欣赏自始至终洋溢着想象的情感活动;在小说欣赏中作品的形象与审美主题之间的同一性大于差异性;小说欣赏能使欣赏主体潜移默化地受感染、移性情。
【关键词】小说;欣赏;审美;特点
 小说审美的对象既不是完全外在于人的单纯客观的美，也不是与对象毫无关系、完全由人决定的单纯的主体审美经验和审美心理，而是“审美”现象和活动。如果从字面说，所谓小说“审美”，“审”作为一个动词，就一定有发出动作“审”的主题，就一定有主体的介入，这也就决定了没有离开对象的、纯粹客观的美，如果没有主体的参与或介入就没有审美现象；同样“审美” 作为人的一种特殊的活动，也不能没有被“审”的对象，有小说的审美特征中可以看出，美一定和人具有关系，美只有对人来说才具有意义和价值。在审美现象活动中，它的前提就一定是小说与现实世界发生了审美关系。从逻辑上说，也就是先有了审美关系，才有美和不美，也才有进行小说审美。
小说在创作中的优美
  审美意象的本质特征是哲理性。正像中国古代把意象看成是表达“至理”的手段一样，20世纪现代派文学和艺术的许多流派，也以表达哲理和观念作为他们创造意象的目的和最高审美理想。如英国诗人艾略特说：“最真的哲学是最伟大的诗人之最好的素材；诗人最后的地位必须由所表现的哲学以及表现的程度如何来评定”。 西方的结构主义对文学作品的结构和功能做出过许多深刻的剖析，但它在看重文本的结构组合之时，把作者排除在外。那么中国人是怎样看“结构”的呢?“结”就是绳子打结，“构”就是盖房子，“结构”是个动词。直到明清之际“结构”一词才变成名词。结构本身隐含的意义，往往比公开的文字表述还要重要。比如《史记》并不要历史学家站出来评论哪个人，只要把孔子放到《世家》，陈涉放到《世家》里面，把项羽放在《本纪》里，这本身就是一种评价。它通过结构给每个帝王将相，每个人物定位。因此，结构本身就不是一个单纯的技巧问题。中国人对结构分成两个层面来看：一是结构之道；一是结构之技。西方的结构主义的很多议论实际上还停留在结构之技的层面上，而中国人更重视结构之道对结构之技的支配作用。
 中国古典小说是按照事件自然而然的演进来铺叙，这就造成了古典长篇“缀段”的特点。一段一个事件单元，事件单元与事件单元连接，最终组成整个故事。古典长篇的确是由没有逻辑联系的事件单元组成的，无穷的饮宴、节日庆典、亲朋聚会、出游、生活琐事构成了长篇小说的事件系列。浦安迪受评点家关于各种章法论述的启示，认为“段”与“段”之间的巧妙连接组成全体正是中国古典长篇的一个特色。浦氏的分析对纠正“缀段”的偏见虽有帮助，但依然未解决问题的关键。“段”与“段”的连接，它只是“次结构”，而不是“总结构”的问题。古典小说内在的总结构的整体性和特征依然没有说明。
 1、1、小说创作中的语言美
 张竹坡曾用形象的语言把小说家写作比作盖房造屋，关键要使框架柱梁榫眼，接合得无缝可见，浑然一体；而读人文字，则如拆房屋，使框架柱梁的榫眼接合处，一一散开，尽在眼前。明清之际卓有建树的评点家金圣叹、毛氏父子、张竹坡都是拆房高手，长于将艺术作品条分缕析，将何处起结、何处关锁、何处照应，一一具体道明。同时，张竹坡的妙喻亦隐含如此的观念：将艺术作品看成具有空间结构形式的创造物。虽然他没有明确地使用结构一词，房屋的比喻表示人们可以从空间结构的角度把握一部作品根本的艺术特征。三家评点都是循着这样的思路剖析小说文本的。
 在金圣叹、毛氏父子、张竹坡的评点中，只有毛氏父子十分明确地使用结构一词。如“凡若此者，皆天造地设，以成全篇之结构者也。”金圣叹和张竹坡虽没有使用“结构”一词，但剖析作品结构的意识却是和毛氏一样强烈，他们使用诸如“大起大结”、“大照应”、“大关锁”、“极大章法”等词来指称作品的结构。金氏认为“法”能够囊括叙事文艺术的一切，所有文本的艺术精妙都可以纳入“法”这一范畴概括之。他认为“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”，大有舍“法”无艺可言的架势。评点家虽用词不同，但都隐含一个共同的前提：视文本所具有的空间结构形式为艺术首要的特征。无论毛氏所论的“结构”，张竹坡所论的“起结”、“照应”、“金针”，还是金圣叹所论的“法”、“极大章法”，其实都是出于共同的美学思想背景，都是循着剖析结构进而把握文本的。因此，在评点家那里起结照应的分析，构成他们小说评点的根本性的命题。
 文学作品的结构有其外在的方面（就是结构之技），如古诗中的格律、小说里的章回。我们不可以把结构看成纯粹的外在形式，仿佛结构是一个固定的格式，作家的人生经验之流只灌注入这个格式就可以了。结构中内在的部分（结构之道）如作家对人生经验的组织，更值得我们重视。因为经验之流的组织受制于民族文化中的深层观念，无视经典文化里的深层的观念则无法说明小说家对经验的独特组织，也就无从说明作品结构的独特之处。这里非凡提出结构的外在和内在方面的区分，因为评点家对结构的外在方面往往忽略，他们的注重点都集中在结构的内在方面的探讨，并有独到的理论发现。
 中国古典小说是按照事件自然而然的演进来铺叙，这就造成了古典长篇“缀段”的特点。一段一个事件单元，事件单元与事件单元连接，最终组成整个故事。古典长篇的确是由没有逻辑联系的事件单元组成的，无穷的饮宴、节日庆典、亲朋聚会、出游、生活琐事构成了长篇小说的事件系列。浦安迪受评点家关于各种章法论述的启示，认为“段”与“段”之间的巧妙连接组成全体正是中国古典长篇的一个特色。浦氏的分析对纠正“缀段”的偏见虽有帮助，但依然未解决问题的关键。“段”与“段”的连接，它只是“次结构”，而不是“总结构”的问题。古典小说内在的总结构的整体性和特征依然没有说明。本文将重点探讨评点家对总结构的批评和他们在这方面的审美特征。
2、小说创作中的情感变化美
 　中国古典小说的大结构和大布局体现在起结的前后数回，中间不时有点缀和暗示，而前数回尤为突出。因为它是透过一个暗示和解释性的架构，以其神理贯穿于其后的故事，特别是叙述人的观点和评价，在起首的这个架构中，有很明显的流露。 　　张竹坡评点《金瓶梅》同样贯串着寻求大结构理解的强烈意识，而且张竹坡与金圣叹、毛氏父子所本的美学观念，并无大的差异。《金瓶梅》第一回正文入话之前，有一段流露浓重虚空感的财色福祸、色空世界的话头，类似于《水浒》的“楔子”，张竹坡认为：“此一段是一部小《金瓶》，如世所云总纲也。”[1](P13)张竹坡认为它是一百回的“总纲”和“主意”，说明他不但熟悉古典长篇大结构在形式上的特点，而且能指出这种结构模式在叙述上的意义。 　　《金瓶梅》和《三国》、《水浒》一样，安排了一些看似游离主导故事的事件单元作为大结构的“关锁”、“照应”，以连接一百回的大起大结。张竹坡认为《金瓶梅》的大起大结是具有地理色彩的意象玉皇庙和永福寺，以玉皇庙“热结兄弟”起，以身死名裂葬身永福寺结。他在《读法》中说，“起以玉皇庙，终以永福寺，而一回中已一齐说出，是大关键处。”[1](P25)”“玉皇庙、永福寺是一部大起结。”[1](P715)细考张竹坡的批评和《金瓶梅》作者经营大结构之心，一百回书牵涉到许多人物，一部聚散离合兴衰的炎凉书，必然谋划众角色的起始处与结穴处。玉皇庙、永福寺起的就是这个作用，以一个地域意象将角色聚拢起来，以另一个地域意象将众角色归纳而去，方便表达炎凉之旨。如从情节连贯的角度看，以玉皇庙、永福寺为起结的手法，不免与主导故事有所游离，然它们对角色起的聚拢、发散、归穴的结构作用十分明显。所以，张竹坡定玉皇庙、永福寺为一百回大起大结，不是无根之谈而是对古典小说结构美学原则有深切体会的有得之论。
 一个完整的大结构，除了有能够首尾相衔的起始以外，中间还要有若干关锁予以配合、照应。张竹坡认为《金瓶梅》的中间照应处有三“段”，并以“冷热金针”作为气氛的配合。中间照应的三“段”事件单元有如金圣叹在《水浒》中拈出的“石碣”三现一样。张氏在《读法》里评云：“先是吴神仙总览其盛，后是黄真人少扶其衰，末是普净师一洗其业，是此书大照应处。”[1](P715)所谓“吴神仙总览”事见第二十九回，《金瓶梅》写到第二十回，人物已经出齐，按结构原则可予一关锁，而作者并未这样处理。张竹坡认为：“若急急忙忙写去，匆匆忽忽收煞，则不如勿作之为愈也。”[1](P25)必以一些零碎琐事点缀，以示从容不迫，将人物写透，“故必至二十九回，方以‘冰鉴’总锁住。”[1](P298)第二十九回“吴神仙冰鉴”，写的是算命先生吴神仙给书中主要角色一一算命，含沙射影指出各人的下场一事。五十回以前，各人际遇均处风生水起“极热”的阶段，“冰鉴”则暗示不祥的结局，明显与主导故事游离。只有从大结构去判断，才能认识作者安排的含义。张竹坡高人一着的地方正是意识到这一点，他的回评云：“此回乃一部大关键也。上文二十八回一一写出来之人，至此回方一一为之遥断结果。盖作者恐后文顺手写去，或致错乱，故一一定其规模，下文皆照此结果此数人也。此数人之结果完，而书亦完矣。直谓此书至此结矣可。”[1](P432)张竹坡的有力批评，再次提示了古典长篇结构模式的美学特征。　
　　“黄真人少扶其衰”指第六十六回，这一回亦能起全篇关锁的作用。黄真人追荐李瓶儿亡灵时那篇不咸不淡满含反讽的“牒文”，作者借此机会再次暗示诸人不详的结局。“牒文”有这样的话：“切以人处尘凡，日萦俗务。不知有死，惟欲贪生。鲜能种于善根，多随入于恶趣。昏迷弗省，恣欲贪嗔。将谓已长存，岂信无常易到。”作者在这一回的暗示适逢其时，离七十九回西门庆纵欲身亡不远，恰是一个预警信号。以李瓶儿身死作为败亡的起始，到七十九回是全书的高潮。高潮之前作一暗示，对后面的故事有所交待，这是符合老练文人的一贯手法。而“普净寺一洗其业”，事见第八十四回。其时西门庆已死，正所谓“三春过后诸芳尽，各自须寻各自门”。诸姬散尽，零落飘离，这结局早在二十九回已定，读者可以想见。而作者在最后安排孝哥幻化的情节，以为世人指点迷津。所以，在基本线索发展上，西门死后即有一个转折。这个转折的关锁就是普净向吴月娘化孝哥作徒弟，而真正实现则在末回结尾。张竹坡认为第八十四回是“一百回结文之定案”[1](P1342)，理由就是基于故事情节转折的暗示。当作者叙述到吴月娘含糊许下，十五年后再作理会时，张竹坡批道：“非结十五年，乃开下十六回之事。”[1](P1350)
 关于《金瓶梅》的大结构，张竹坡还有“冷热金针”一说。上述讨论的《金瓶梅》一书大结构模式，体现于大起大结、具体的关锁方面，有具体的地域意象或事件单元为之张目。如起结分别是玉皇庙、永福寺；中间的关锁则是“冰鉴”、“发牒”、“幻化”。而“冷热”纯属气氛的渲染，张竹坡也把它看作是结构模式的一个关键方面。《金瓶梅》叙述的是由热到冷的炎凉故事，一百回在气氛上显然成一个冷热循环，前五十回是由冷到热，后五十回是由热到冷。造成气氛循环转换的原因不是情节的起伏，而是其中无数细节的烘托、渲染，它们汇集起来，冷热气氛如同一条带金针的线，将其中的无数琐事贯串起来，张竹坡将之形容为“冷热金针”。
小说在创作中的悲剧和喜剧的审美意识
审美形态源于人生实践，审美存在方式是人生的存在方式，优美与崇高体现了人生存在实践中的否定性超越的样态。悲与喜是人生情感存在的基本方式，是人生审美体验中经常出现的情感，在悲喜情感的超越中，人们通过否定性的方式，超越自我，认识生活，体悟人生。这样悲与喜的情感就成为一种审美对象，进而体现为审美形态，就是悲剧与喜剧。
作为审美形态的悲剧，并不仅限于悲剧艺术，还广泛地存在于历史和现实的社会生活，人的存在实践之中。在美学思想发展史上，对悲剧的内涵作了丰富的论述。亚里士多德认为悲剧性的特殊效果在于引起人们的“怜悯和恐惧”，惟有“一个人遭遇不应遭遇的厄运”，才能达到这种效果。黑格尔认为悲剧的特性根源于两种对立理想和势力各自凭借足以自我辩护的理由所展开的冲突，这种冲突以同归于尽的结局达到在“永恒正义”前的和解。恩格斯认为悲剧性冲突的实质是“历史必然的要求与这个要求不可能实现”。悲剧美的内涵，在与体现人的存在的实践主体暂时被否定，而最终被肯定的过程。具有正面价值的存在实践，在社会历史的必然性的冲突中受侵害、被毁灭，这个过程及其结果使人产生强烈的痛苦，但又被人的存在的勇气与理想力量，被更强烈的历史感与宇宙感所克服和超越，因而有痛感转化快感，引起情感深层的激荡、振奋，这样就获得特殊形态的审美体验。
喜剧既是一种艺术类型，也是一种审美形态，它经历了由艺术形态到审美形态的历史发展过程。在人们的情感上，喜剧以“笑”为载体，因此，笑及其原因的探讨就成为喜剧理论的核心，笑既是人类的一种本能，也是一种特殊的审美体验。它包含着一种快乐机制，同时又是一种挑衅性发展。喜剧还包括滑稽、讽刺、幽默等次级形态，这是因为喜剧存在着滑稽因素，如行为语言的乖讹、夸张、倒错、变形及明显的虚假和假做正经、自相矛盾等，因而也回引起笑。喜剧常常用于评价某一重大的社会历史现象，黑格尔认为，喜剧是“形象压倒观念”，因此表现了理性内容的空虚。喜剧感的笑包含着人类多人的价值的肯定，对真与善的肯定，这是喜剧具有审美价值、能引起人的审美愉快的重要原因。喜剧感的笑由于包含着深刻的理性批判的内容和犀利的讽刺，因此是一种严肃的笑，所以高尚的喜剧往往是接近于悲剧的。
喜剧在欧洲古代是一种戏剧形式，与悲剧不同，喜剧属于民间的大众艺术的形态，因此，早期的理论家研究的是艺术形式意义上的喜剧，而不是审美意义上的喜剧审美形态。如亚里士多德认为，“喜剧是对于比较坏的人的模仿，然而‘坏’不是指恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是灭族某种错误或丑陋，不致引起痛苦和伤害。”到了近代，喜剧则从艺术形态中抽象出来，成为审美形态。康德认为喜剧的心理特征是笑，“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。”黑格尔曾认为，喜剧是绝对的真理与个别现实事例的冲突，主人公追求的是无价值和虚妄的东西，因而显的可笑。“喜剧则用颠倒过来的造型艺术方式来充分补充悲剧的欠缺，突出主体性在乖讹荒谬中自由泛滥一直达到解决。”

 参考文献：《金梅瓶》

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