浅析古诗构思与外物的关系
   

 内容提要；诗歌创作，最重要的是艺术构思，构思作为一种精神活动，其根源是客观存在的物质世界。物质世界之物无非两种：一是自然之物或现象，二是社会事件或现象。前者有《秦风﹒蒹葭》、陈子昂《登幽州台歌》等作品为证，后者有王昌龄《出塞》、杜牧《过华清宫绝句》等作品为证。
    反之精神活动总是反映物质的形态 、结构和运动规律。如李白《梦游天姥吟留别》。外物既是情的起因，也是情的载体，“因物感兴”、“感物而动”、“借物寓志”、“以象取意”正如张若虚的《春江花月夜》。
    刘勰还进一步的阐述了“情以物兴”、“物以情观”的思想，如《周南﹒汉广》《卫风﹒河广》等，其实引发诗情的“物”和用以表达诗情的“物”，既同也异。“物”与“情”构成了神思最基本的特点------神与物游。如李白《独坐敬亭山》。
  　总之，“物”在文学创作的构思中，始终处于基础优先地位，诗人只有走向自然、走向现实、走向社会、走向人民，诗歌创作才能源源不断，永保青春。

 关键词：古诗、构思与外物、自然现象、社会事件 因物感兴、借物寓志、情以物兴、物以情观、神与物游。

  　
 
 中国古代诗歌是中国古典文学中的瑰宝，是光辉灿烂的中国传统文化的重要内容之一，也是世界古代诗歌之林的重要组成部分。几千年来，吟咏者多，爱好者众，其中不少名篇，已是家喻户晓。这些名篇，这些中国古代诗歌，无一不是各代诗人精心创作而就。诗歌创作过程中，最重要的是艺术构思问题，它对创作的成败起着决定性作用。
  　诗人的构思，即想象，作为一种精神活动，无疑是根源于客观存在的物质世界。从本质意义上讲，人的精神活动是物质运动的特殊形式，正如《马克思恩格思全集》中言：“人的感觉，感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于额外内化的自然界，才产生出来的。”在诗歌创作中也同样如此 ，诗人的构思，想象等主体意识的出现，是有机物质演化的结果。即心与物，“心灵的东西”与“感性的东西”、主体与客体总是处在一中相互交流、双向运动的关系中。人天生就有七情，外物客观存在，人一旦受到外物刺激且被感动，就要吟咏它，自然而然地便产生了诗。这正是“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”
  　人们生活在宇宙社会中，总要与各种各样的外物接触，应而所感之“物”也应是千姿百态的。但总括起来看，无非只有两种：一种是自然界中的自然现象或自然之物；一种是在社会生活中的现象或事件。由此，诗人们在此“物”基础上所创作的诗歌也是多姿多彩的。
  　作为在自然之物基础上的创作，早在公元三世纪，陆机在《文赋》里谈创作时就谈到：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。”其意为：随着大自然四季的变迁，慨叹时光流逝，看到自然万物纷呈又思绪纷发。自然的时间流逝，空间的变换都与万物之灵的人结下了不解之缘。因此，诗歌的时空设计，即在外物之上的想象构思的飞跃，在中国的诗歌中特别重要。中国古代的许多诗里抒发的情感，往往贯穿于时空之中，借时空的推移显得高深而复杂。人的情感与自然时空是那样奇妙地融合无间。如《秦风﹒蒹葭》：
     蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。
   　蒹葭凄凄，白露未晞 。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻；溯游从之，宛在水中坻。
  　蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之溪。溯洄从之，道阻且右；溯游从之，宛在水中沚。
全诗共有三章，用词重复很多，但只在关键字眼上发生变化。“苍苍”、“凄凄”、“采采”的变化，显示出外在自然景物的变化；“为霜”、“未晞”、“未已”的变化，显示出时间的变化；“一方”、“之湄”、“之溪”和“中央”、“中坻”、“中沚”的变化，显示出地点的变化。外在景物、时间、地点的变化，暗示着主人公心情的不断变化。“伊人”所在地点的不断变化，追求者也在不断地追求，但被追求者总是若即若离。诗中没有直接写情，但情却暗暗地含在诗中。再如陈子昂的《登幽州台歌》。
前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
这首诗前两句俯视古今，道出了时间的绵长。第三句写作者登楼远眺，又道出了空间的辽阔。第四句抒情，抒发了作者孤寂苦闷之情。正是绵延的时间和浩瀚的空间的交汇，深刻表现了诗人失意的境遇和寂寞苦闷的情怀，从而使这首诗具有强烈的感染力。古代的诗人们不仅仅用物来抒情，借物言志者也有之。如曹操写道：“日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。”诗人借助自然之景：日、月、星等，并在此基础上进行大胆的想象，用以表现他远大的志向和宽广的胸怀。
  　而作为借助社会生活中的现象或事件，即缘事而发的诗歌创作，梁代的文论家钟嵘在其《诗品﹒序》中谈到：“或骨横朔野，魂逐飞蓬，或负戈外戍，杀气雄边  凡思种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？”很显然，文学创作往往是以往的生活境遇在作家心中蓄积，其情一旦遇某种外界事件刺激，就借题发挥，从而不得不陈诗展义，长歌骋怀。可见，诗歌也可在社会环境、社会生活、人生际遇的改变基础上进行想象的飞跃，用以抒发作者的感情，如被明代诗人李攀龙曾经推崇为唐人七绝的压卷之作的王昌龄的《出塞》写道：
秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
这首诗以社会生活中 的战争为题材，但一开始诗人并不致力于去写战争，而是使想象飞跃起来。诗人从千年以前，万里以外下笔，自然形成一种雄浑苍茫的独特的意境。诗人通过想象的飞跃，把眼前明月下的边关同秦代筑关备胡，汉代在关内外与胡人发生一系列战争的悠久历史自然联系起来。这样一来，“万里长征人未还”，就不只是当代的人们，而是自秦汉以来世世代代的人们共同的悲剧；诗人在这里寄希望于边境有“不教胡马度阴山”的“龙城飞将”，这也不只是汉代的人们，而是世世代代人们共同的愿望。平凡的悲剧，平凡的希望，随着作者构思的飞跃显示出了不平凡的意义，再如杜牧的《过华清宫绝句》三首[其二]写道：
新半绿树起黄埃，数骑渔阳探使回。
霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来。
诗人写“安史之乱”，但只摄取了“渔阳探使回”的一个场景，是颇具匠心的。诗的前两句表现了空间的转换，后两句表现了时间的变化。前后四句所表现的内容本来是浮想独立的，但经过诗人巧妙的构思和时空交汇使之具有互为因果的关系，暗示两件事之见的联系，既概括了一场重大的历史事变，更重要的是揭示出事变发生的原因，即统治者的醉生梦死。
  　从另一个角度看，精神活动的内容，总是反映着物质的形态、结构和运动规律，正如恩格斯《反杜林论》中言：“人脑的产物，归根到底也是自然界的产物。”即使是梦境，本质是也是现实生活的曲折再现。梦是在特定的场景、氛围中展开活动，它总是割不断和现实世界的联系。如李白的《梦游天姥吟留别》一诗：（全诗略），这是一首游仙诗，也是一首记梦诗，诗的意境雄伟，变化惝恍莫测。诗一开头先说古代传说中的海外仙境——瀛州，虚无飘渺，不可寻求；而现实中的天姥山在浮云彩霓中时隐时现，真是胜似仙境。诗人梦中的天姥山，是奇山峻岭的幻影，是现实中的天姥山夸大了的影子。接着，在诗人眼前展现出了一幅幅瑰丽变幻的奇景：诗人进入梦幻之中，飞渡镜湖；攀登青云梯；看到海日升空、天鸡高唱，又忽觉暮色降临，暮色中一切生物都满含阴郁，与诗人的情感协成一体，形成统一氛围。到此并不结束梦境，而转入荒唐，奔赵仙山的盛会来了，洞天福地，在此出现。然而仙境消失，梦境破灭，诗人终于返回现实。最后两句，点亮全诗主题：对于名山仙境的向往，是出于对权贵的抗争，唱出了封建社会中多少怀才不遇的人的心声。这首诗虽写梦境，任意的驰骋想象，感慨深沉，抗议激烈，但它并非真正依托于虚幻之中，而是在神仙世界虚无缥缈的描述中，依然着眼于现实。真可谓：神游天上仙境，而心觉“世间行乐亦如此”。
  　外物既是情的起因，也是情的载体。诗人要表述种种感情时，都要从环境物态、人间世道的客观方面落笔。因此作为一个诗人，不仅需要“因物感兴”、“感物而动”的敏感性，而且更需要“借物寓志”、“以象取意”，捕捉神奇微妙的形象系列的感应力。如被闻一多誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”的张若虚的《春江花月夜》（全诗略），这首诗在构思上超越了以前那些单纯模山范水的景物诗，“羡宇宙之无穷，哀吾生之须臾”的哲理诗，抒儿女别情离绪的爱情诗。全诗写景抒情，完美结合，景语情语，浑然一体。诗人一开篇就勾勒出一幅春江月夜的壮丽画面：江潮连海，月共潮生。一下子就把读者带进了诗的意情。接着，诗人轻轻挥洒一笔，描写得更加瑰丽动人，又巧妙地缴足了“春江花月夜”的题面。前八句，由大到小，由近及远，笔墨一转，全诗由写景转如抒情。面对这辽阔江天的一轮孤月。诗人不禁神思飞跃，浮想联翩。他首先想到：“江畔何人初见月？江月何年初照人？”自从天地初分，便有此月此江，然而究竟是谁第一个见到这月这江？这皎皎的明月，又是在何年何月第一次照见何人？……表现了诗人对宇宙奥妙的沉思遐想和某中探索。接下去，诗人由“江月”再联想到人生，并将二者作对比：人有死生，只有代代相继，才不穷尽：江上明月，却是年年相似，长古万照。眼前讲水的东流，又使他联想到青春年华，一去不返，因而发出了“但见长江送流水‘的深沉 感慨：人生易逝，江月依旧，宇宙永恒。曲折地抒发了诗人饱经沧桑、怀才不遇的复杂心理。从”白云……“后四句总写春江花月夜中思妇与游子的两地思念之情，着重表现闺中思妇望月怀人的脉脉深情。全诗融诗情、画意、哲理为一体，凭借对春 、江、花、月、夜的描绘，尽情赞叹大自然的奇丽景色，讴歌人间春节的爱情，把对游子思妇的同情心扩大开来，与对人生哲理的追求，对宇宙奥秘的探索结合起来，从而汇成一种情、景、理水乳相溶的幽美邈远的意境，给人以极大的美的享受。全诗紧紧围绕“春”、“江”、“花”、“月”、“夜”五字来写，以此为抒情的根基，又以此为情感的载体，构成了幽美开阔的诗歌背景。
  　刘勰还进一步的阐述了人的思想感情在艺术创作中的重要作用：“情以物兴”、“物以情观”，人的感情因事物而触发，又用这种强烈的感情色彩去观物、择物产生艺术联想，进行艺术构思，创造表现诗人思想感情的富于感染力的艺术形象。这个形象既是又不全是客观世界的物的形象，它带有强烈的主观色彩，是一种艺术变形的主客观统一体的物。如《周南﹒汉广》一诗，一看是写汉水的“广”作者为了表述“可见而不可求”的炽烈的感情。他感叹汉水的浩渺、绵长、再三咏叹。经多想象，诗人有意把它夸大，变形为不可逾越的障碍。而在《卫风﹒河广》一诗中，一看是写黄河的广。但诗人思想心切，诗的一开头就以反句语势否定黄河的广，反复强调“黄河不广”、“宋国不远”，黄河不过一韦就可以作为津梁，甚至还不能容一条小舟。全诗把诗人那切望归宋的心情形象地表现了出来。
  　其实，引发诗情的“物”和用以表达诗情的“物”既有共同性，也有差异性。面对自然景物，诗人们的情兴往往因其个性而千差万别。“望秋云，神飞扬”，但如何飞，飞向何方，各人不尽相同；“临春风，思浩荡”，但如何思，浩荡到何种程度，也因人而有差异。“秋气”不一定老是同凄苦悲凉同行，如“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝”，诗人一反过去文人悲秋的传统，唱出了昂扬的励志高歌，诗人赞秋气以美，志向高尚；“我觉秋心逸，谁言秋兴悲”，诗人抒发时令感受，格调高昂，不同凡响；两句形成鲜明的对照，反衬出诗人的豪情逸致。而“春风”也不一定用和愉悦舒畅结伴，如“春风知别苦，不遗柳条青”，诗人把联想和奇想结合为一：诗人因送别时柳条未青，无枝可折而生奇想，想到这是春风故意不吹到柳条，故意不让它发青，是因为深知离别之苦，不忍看到人间折柳送别的场面；再如“东风不为吹愁去，春日偏能惹恨长。”这两句诗写诗人的愁恨；前一句不说自己愁重难遣，而怨东风冷漠无情，不为遣愁，后一句不说因愁闷而百无聊赖，产生度日如年之感，却反过来说成是春日惹恨，把恨引长，其构思更新奇。
   “物”与“情”构成了“神思”最基本的特点：“神与物游”，当然，“神”与“物”不是简单的融合，“神”也不是在“物”的基础上进行简单的“游”，而是要达到艺术构思的最高境界，即艺术家的主体和创作对象的客体合而为一的物化境界。也就是 说，“神”不仅要与“物”游，还要与“物”达到高度的统一。如李白的《独坐敬亭山》写到：
众鸟高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，只有敬亭山。
诗人把自己的想象“迁”到了敬亭山的形象上，于是敬亭山也成为活的人一样，与诗人“相看两不厌”了。真可谓达到了物我统一的物化境界。
    总之，“物”在文学创作的构思当中，始终处于基础、优先地位，这就决定了作家诗人向外追寻、实践的必忍性。即追寻外物，构思创作。自然景物、社会生活可以激发诗人的灵感和想象力；人民生活的疾苦以及国家民族的危难，更能培养民族英灵、爱国诗人，使诗人内心掀起情感的波澜，把活生生的哀乐恩怨化入诗章，酿成诗中精品。正如刘勰在《文心雕龙`神思》中言：“物以邈求，心以理应”，“思理为妙，神与物游”。诗人只有走向自然，走向现实，走向社会，走向人民，诗歌创作才能源源不断，保持永久的生命力。

参考文献：
       　１、《文心雕龙》，
　　　　 ２、《诗经》，
　　　　 ３、《诗经词典》，
　　　　 ４、《唐诗三百首》，
　　　　 ５、《唐诗鉴赏辞典》，
　　　　 ６、《中国文学史》。
　　　　

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