试论中国女性文学
 
 〔论文提要〕
 在中国，女性文学的诞生与世界各国同中有异,我国人的解放与女性的解放在同一个时间平面上同时提出，固然缩短了西方妇女那样漫长的酝酿等待期，但也使女性觉醒后的路格外曲折漫长。
 本文从女性思想觉醒入手，详细的分析了女性、妇女、女性主义对女性文学发展的影响，以及男性作家写作和女性作家写作的异同，界定出女性文学的定位，论述女性文学的发展与历程。
 〔关键词〕
 女性   女性作家  女性文学  

 以“五四”新文化运动为开端的女性文学是中国20世纪文学的一个重要的不可或缺的方面。她和“五四”新文学同时诞生并共同经历了近百年的历史沧桑，涌现出五、六代女作家和丰富的创作实绩。
 一、女性文学：女性·妇女·女性主义
 半个多世纪以来，人们总是习惯于从字面上把女性文学理解为一种按性别分类的性别文学，就像青年文学按年龄分类，西部文学按地域分类，女性文学不过是特别标出作家性别的一种性别方言罢了。如果果真如此，女性文学就不仅失去了它起码的理论意义，而且可能起到强化女人“第二性”位置的作用，使生而为女人者感觉到某种看不见也说不出的以宽容面目出现的性别歧视。这就是为什么一些女作家拒绝认同女性文学这一命名的心理原因。而且越是自信心和独立意识强，对两性不平等有深刻体验的女作家越是拒绝把自己归入女性文学名下。
 1、女性文学的实质
 女性文学既是性别文学，但是又不是单纯的性别文学，女性文学虽然以“女性”这样的性别概念为标志但并非凡是女作家写的就是女性文学。作家的自然性别固然是不言而喻的，但女性文学的现代性这一特质在时间上排除了“五四”以前的妇女古典诗词，包括以秋瑾为代表的辛亥革命前后表现了鲜明的妇女解放要求的作品，应历史地看作是我国女性文学的萌芽或前驱。女性文学的现代性内涵应如何概括？西方女性主义批评及我国80年代中期开始讨论这一概念时，一般认为应该是体现了女性意识的作品，伊丽莎白·詹威认为要看她对自己所写的生活内容的体验、理解是否是女性的。鉴于女性意识、性别意识这些概念含义的模糊性，在前面冠以“现代”二字加以限制，就把那些虽为现当代女作家所写却体现了传统的男性中心意识的作品排除在外。①
 女性文学也不是一个题材概念。人类生活是由男女两性共同参加和共同维系的，尽管历史对男／女、社会／家庭的角色位置进行了等级制的刻板定位，但任何生活领域都难以截然划分为纯然男性或纯然女性的题材，任何女人的问题都和男人有关，反过来说也一样。题材决定论的实质是题材等级论，即等级制的公众／个人、集体／私人等二元对立模式。前者似乎是男性领地而后者则似乎注定属于女性。庐隐、萧红等均因此而受到过非议。近年来这种以题材等级论鄙薄女性文学的现象明显升温，出现了种种以“小”和“私”为中心词的命名（“小女人散文”、“私小说”、“女性小品”等）。事实上题材本身无所谓价值上的大小高低，重要的不在于写什么而在于怎样写和写得怎么样？女性写作和男性写作在这方面的区别不在题材而在女性，一般来说习惯于以内视角和个人记忆、个人生存体验来处理各种生活范围的题材。
 2、女性文学与女性的联系
 我国女性文学与女性这两个词同时出现于“五四”新文化运动中，20年代后期与妇女概念内涵的政治化功能化的同时，出现了女性文学的分化，逐渐形成了恰与妇女概念的新内涵相对应的妇女文学，并在40年代出现了女性文学与妇女文学在不同的话语空间的并存现象。新中国成立后，解放区工农兵文学被规定为新中国文艺的共同方向，女性文学与“五四”人的文学同时被阻遏，妇女文学以顺应时代潮流和主导意识形态的方式与工农兵文学一起得到了长足发展，直到在“文革”十年中被推向极端而走向反面。80年代初，随着“五四”新文学传统的复苏，女性与女性文学再次出现，成为当代文学中一支既有别于男性文学又有别于妇女文学的现代性的女性文学。而妇女文学则走向了衰微。在女性文学的发展中，大约在80年代中期和90年代，出现了女性主义文学这一新类型，而更多的女性文学也在继续发展。
 3、妇女文学与女性文学的区别
 妇女文学与女性主义文学都是在不同的历史条件、话语环境下由女性文学衍生出来的两个分支。应该承认即使是妇女文学，在其发生之初，也还是基于女人争取自己作为人的权利和价值的实现的现代性进程的产物，但二者的思想资源不同。妇女文学的思想资源来自社会主义的妇女观，主张妇女应投身于社会革命、阶级斗争、民族斗争的洪流之中，在社会／阶级／集团的解放中解放自己，故更多着眼于社会底层妇女，主张知识女性要向工农兵学习，改造自己的世界观，故其主人公多为各种社会／阶级／集团斗争中的女英雄。女性主义文学的思想资源显然是80年代中期才陆续译介过来的西方女性主义文学理论，但就这些作品的思想内容来看，我国的女性主义文学，更多地吸取了弗尼吉亚·伍尔芙的《一间自己的房间》、西蒙·德·波伏娃的《第二性》和贝蒂·傅瑞丹的《女性迷思》、《第二阶段》这些女性主义理论中的女性人文主义思想，而对西方激进的和学院派的“性政治”“累斯嫔主义”以及建立在男／女二元对立思维方式上的性别对抗路线则采取了谨慎的既有所认同也有所保留的态度，王安忆、铁凝的一些小说则对这些理论进行了严肃的艺术探索，从而使自己与西方激进的女权主义者拉开了距离。②短短十年左右的时间，我国女性主义文学从自在到自觉，对中国妇女尤其是中国知识女性、职业女性的精神成长和主体性建构进行了默默的和艰苦的探索，如80年代的张洁、张辛欣、残雪、陆忆敏、萨玛（崔卫平）、王小妮、伊蕾、翟永明、张烨、张真、叶梦、斯好，90年代铁凝、蒋子丹、方方、徐坤、徐小斌、陈染、林白。这里有一些作家在女性文学与女性主义文学这两个类别中同时进行了探索，正如丁玲是现代文学中在女性文学与妇女文学这两种文学中都留下了重要的作品一样。不同的是前者基本上出于她们的自觉选择而后者则是无奈的在时代纷纭复杂的历史潮流里跌着跟斗，而一些众所周知的女性文学文本还受到过多次批判。但是，时代毕竟不同了，比丁玲年轻得多的蒋子丹、徐坤们不再是别无选择而是在一定限度内赢得了自主选择的权利。
 4、新时期女性文学的新生
 新时期女性文学的新生，其内在的思想底蕴不能不是对政治化的妇女文学的反思。论评论者将丁玲的《太阳照在桑乾河上》、《水》、《田家冲》，50年代菡子、茹志鹃、刘真等对战争题材的书写归之为“政治文本”，意思是“对政治意识形态的直接讲述”。萧红的《呼兰河传》，张洁的《沉重的翅膀》不幸也被划入“政治文本”，也有不少为当时的政治所不容，刘真的《英雄的乐章》、《春大姐》，茹志鹃的《百合花》、《静静的产院》，宗璞的《红豆》等都受到过左倾政治的批判，至于杨沫的《青春之歌》在政治压力下由初版本到再版本的重大变化，更是政治对妇女文学的强力扭曲和规范。在这里，女作家和女性文学批评者的价值立场并不是无关紧要的：是从妇女作为人的价值立场出发还是从泛泛而论的暧昧不明的政治立场出发？论者将庐隐、冰心、凌叔华、苏青、张爱玲及丁玲的《我在霞村的时候》、张洁的《方舟》、张辛欣的《在同一地平线上》、刘西鸿的《你不可改变我》等归之为“性别文本”即“渲染性别意识、批判父权话语的文学书写”。这“性别文本”是指女人的“自然性别”（sex）还是“社会性别”（gender）？而“性别意识”包不包括女人作为人的意识？而“渲染性别意识、批判父权意识”这样的界定，即使仅指上述的女性主义文学，也基本上不符合这些作品的思想和价值取向。徐坤的《女娲》、《出走》、《厨房》，蒋子丹的《桑烟为谁升起》、《绝响》、《等待黄昏》、《贞操游戏》、《从此以后》，铁凝的《玫瑰门》、《对面》、《麦秸垛》、《棉花垛》、《孕妇和牛》，陈染的《破开》、《无处告别》、《私人生活》，林白的《瓶中之水》、《一个人的战争》及近作《说吧，房间》、方方的《暗示》，萨玛的《父亲》、王小妮的《应该做一个制作者》、张烨的《鬼男》等女性主义文学名篇都是从人性和人的价值的高度探寻女人的生存处境和精神解放的道路的。她们鲜明的作为人的性别意识无论是体现在对父权制男性中心意识的批判还是体现在对女人自身身体的认识对母性和爱的新的认同以及人性的审视，都立足于人性的提升完善和女性的成长与解放这一女性人文理想的价值立场，这也正是女性文学能够超越时代，超越性别，超越时效性和功利性而具有长久的历史和美学价值的原因。
 二、做人与做女人的怪圈
 1、做人的错误标准
 “去过人类应过的生活，不仅仅作个女人，还要作人”（庐隐），“做一个与男儿并驾齐驱的女子汉”（白薇），“为了获得作为人的一切，女人似乎得先忘记自己是女人，这也是沉痛得很”（宗璞）。相距半个多世纪之遥的几代女性，为了做一个人，竟然不约而同把做人的目标定在“和男人一样”。因为有史以来男人独占了人的位置而女人在人的范畴里是一个大空缺一个空洞能指。她所能够看到的最切近的人的样子只能是男人。西方和中国的娜拉们离家出走求学求职独立谋生，古代和现代的花木兰们投笔从戎征战疆场，都是为了赢得自己独立的社会身份证明女子不是“不如男”。这是女人冲破不平等的角色定位改变两千年女人的依附性命运的必由之路，也是一条晦暗不明荆棘丛生的路。50年代之后近三十年的时间里，“男女都一样”作为强大的时代话语，对女人进行了男性化、无性化的强塑，结果是如样板戏里失血的“女英雄”那样人和女人的双重失落。波伏娃曾分析过这里面的原因：男人就不存在公共和私人生活的割裂问题；在行动和工作上他对世界把握得越紧，他就越有男子汉气……而女人自主的胜利却与她女人气质相抵触。③这也是为什么80年代初，张洁、张辛欣、陆星儿等女作家拿起笔来写作时又触及到了做人与做女人的分裂。家庭、事业两种角色的冲突，从根本上说是女人做一个独立的完整的人的理想与男人以我为中心对女人“要像个女人”的要求发生了错位。他事实上不希望和女人“在同一地平线上”。这样女人就面临着左右为难的尴尬处境，就要承受多种角色的挤压和身心的分裂与疲惫，乃至要承受错过爱情错过家庭错过做母亲这些女人想忘也忘不掉的一切。
 2、女性文学的彷徨以历程
 以“忘掉自己是女人”为代价做人，还要承受灵与肉的分裂。这是一种说不出的甚至无所觉的痛苦。有太多的理由使女人不敢正视自己的女人之身。这是中国女性文学延绵了半个多世纪的主题之一，一代又一代的女作家书写着女人在精神和肉体分裂的痛苦中挣扎。为了人言可畏，为了父母之命，为了道德上的自我欺瞒，为了孩子，为了对男人的失望或对男人的报复，为了满足男人的喜新厌旧和保住一个夫妻的名分，甚至为了迎合男人的“厌女症”，女人把自己的身体自己天然合理的欲望放在各种名目的祭坛上陪一世的牺牲。苏青是够大胆的了，她机智地将圣人之言只挪动了一个标点（“饮食男，女人之大欲存焉”）就直言不讳宣告了历史抹煞压抑女人的“大欲”之天然不合理性。可是这等惊世骇俗的勇敢的苏青，也未能避免做人与做女人双重的自我压抑和双重的失落，最终孤苦无奈地告别了人世。海外妇女看到我们的女作家笔下那种以排除性接触的方式而维系的“纯洁神圣”的爱情感到不可思议，殊不知这并非中国女人之所愿，而是她们在艰难的做人道路上的无奈。
 新时期女性自我认识的思想起点，其实是在“男女都一样”与“男女不一样”之间无所适从的迷乱之中，也可以说是在“做人与做女人”的两难选择之中。情况似乎真的是非此即彼做人与做女人不能两全，做人就会“不像女人”而“回到女人”又会失去作为人的最宝贵的独立自主。其实，在这个形而上学的怪圈中，真正起主导作用的是男人的好恶。张辛欣的《我在哪里错过了你》便潜伏着这样一种可能：女人不自觉地以男人的期望标准为标准，从做人的“地平线”上后退，退到那个传统的被男人认可的“女人”那里去。“为了你，我愿意尽量地改，做一个真正的女子”。这里的“做一个真正的女子”，和为了“做人”而“忘记自己是女人”恰恰是一个逆向的选择，恰恰是改回到原来的男性所规范的“女人”那里去。所以这里的“回到女人”应该加一个“退”字。林丹娅在她的《当代中国女性文学史论》里，用解构主义方法分解了文本叙事中的矛盾，敏锐地指出了女作家笔下一个并非绝无仅有的“怪圈”：“要强或曰男性化使我获得自己，而这一切引起‘他’的不喜欢，‘我’的要强又变得毫无意义”。④有意义和无意义是以“他”为准绳的，退回到女人的实质只能是女人主体意识的消遁。
 三、结语：女性文学批评何为？
 我国女性文学批评自80年代中期兴起如今才刚刚走过了十余年的历程，理论的建构问题已经摆在了我们面前。我们需要一种清晰的能说明我们自己存在发展的合理性和规律性的具有广阔的学术前景的理论，我选择了女性人文主义。这种理论将启蒙理性的人文主义向女人关闭的一扇大门打开，以人文理想的价值之光和无穷思爱的神性光辉朗照被压抑被遮蔽被曲解的女人生存之真女人的个人真实性，和女作家们一起以澄明的女性之思展开女性作为人的主体性的无限可能性。女性人文主义不是启蒙理性人文主义的对立面，而是它的必要的丰富和发展。这种理论将既是现实的又是理想的既是批判的又是建设的，女性人文理想的价值立场和“人——女人——个人”这一综合的阅读批评视角将有可能把曾经被视为对立的非此即彼的方面如同一性和差异性、个体性和相关性、个人与群体、自由和限制、物质与精神、人的恒定性与可变性、自由选择与神性自律、此岸与彼岸乃至传统的与现代的、后现代的一些合理性因素辩证的统一起来，将既是开放的多元的又不是相对主义的批评。同时，面对少数持有男性偏见的批评者对女性文学的误读、曲解乃至鄙薄，我们将不再是没有回应和对话能力的“弱者”。⑤
 参考文献：
 ①女作家所写的不属于女性文学的作品在80、90 年代如陈蕙芬在《神话的窥破》中所指出的一些回应男权复归的作品如《东方女性》（航鹰）、《飞去来》（戴晴）、《一路风尘》（王小鹰）等。
 ②这也是feminism这个词译为女性主义而不译为女权主义，在我国女性文学批评界已取得共识的原因。
 ③西蒙·波伏娃：《女性的秘密》中国国际广播出版社，1983年版，第221页
 ④林丹娅：《当代中国女性文学史论》 厦门大学出版社，1995年版。第191页
 ⑤如有论者说“小女人散文”是“既非贵妇也非贱婢，既不奢望当贵妇又不屑于做贱婢的女性流行式”，“做不成大女人的女人，大多数不是因为清高，而是德才都不够格的缘故”（《贵妇·贱婢·小女人》）。又如有论者认为“裸露是这部小说（指铁凝的《玫瑰门》）的叙事基调”“事实上女人要用她们‘性’的本能，把自己变成一个‘兽’，这与其说是强调了女性的自然力，不如说这是女性别无选择的逃离了人类文明”“用女性的兽性化向社会和男性发起战争”等等，见《“女权”写作中的文化悖论》，不过此文的三位论者也正确指出了“人性的发展似乎不在女权主义尤其是极端的女权主义理论的逻辑范围之内。”

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