中国艺术审美意象及其深层结构
 
 意象是如此重要的一个概念，无论东方的艺术还是西方的艺术，常常都要说到意象。意象又是个抽象而又含糊的概念，目前学术界对此尚有诸多歧见。本文所论及的审美意象，是指最能体现作家艺术家审美理想的高级形象。那么到底意象是什么？它和西方艺术的意象一样吗？如果不一样，根本的区别又在哪里？它又具有什么样的结构？它和意境又有着怎样的关系？所有这些问题，对于我们深刻理解中国艺术的美学本质，无疑具有重要的意义。
 一、对意象源流的考察  审美意象是中国古典美学的一个重要范畴。意象说滥觞于先秦，渐熟于唐宋，而在明清则广泛应用。就其最初的雏型来说，它直接衍生于先秦《易传》的“易象”和庄子的“象罔”。而从思维方式上看，则可以追溯至人类远古时期的原始艺术时代，例如古人的图腾崇拜。《周易·系辞上》在谈到“言、意、象”的关系时提出：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其辞……’”。 它与《庄子·外物》篇中的“得意而忘言”的说法成为我国意象论的哲学基础。这里的象是指以具体名物为主体构成的象征符号系统的总体，此处的象还不具备审美意义。首先把“意象”作为合成词使用是东汉的王充，《论衡·乱龙篇》中有“礼贵意象，示义取名也。”，而第一次把意象用于文论的，则是刘勰。刘勰在《文心雕龙·神思》中认为，艺术主体在完成艺术构思之后，应“使玄解之宰，寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤”。这里，刘勰的“意象”是指创作主体在构思阶段上的“意中之象”。至唐代有了专指审美形态的“意象欲出”的说法。宋人黄庭坚有言“摹写相思意象出”，直至明清时代，“意象”作为文学作品的审美形态这一含义才广泛运用于诗文品评中，意象内涵才与我们常说的“艺术形象”的概念相近。许多论者开始关注意象，屡以意象论述诗歌、分析书法。这时的很多人不仅从各个侧面探索意象的深层内涵，而且还把意象看作是艺术的真正本体。明人李东阳《麓堂诗话》评温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”时说：“人但知其能道羁旅野况于言意之表，不知二句中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”。王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中曾说到：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著，古谓水中之月，镜中之影，难以实求是也。……言征实则寡余味也，情直致而动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”到清代，王夫之、叶燮、石涛、刘熙载、郑板桥等人对意象的内涵和特征作了深入的阐述和规定，意象这一美学范畴进一步走向成熟。
 二、对意象概念的界定  然而我们遗憾的发现，意象虽经许多学者讨论研究，它还是个意指含糊的概念。长期以来，人们对意象概念的理解和使用上存在着分歧，直到今天学术界对意象概念也仍无一个一致的界定。例如敏泽先生说：“诗中的意象应该是借助于具体外物，运用比兴手法所表达的一种作者的情思，而非那物象本身。” 胡雪冈先生则认为：“意象是心意在物象上通过比喻、象征、寄托而获得的一种具象表现。” 前者谓托物见情，后者谓以情附物。我以为，虽然两人的着眼点有所不同，其实两人都认为意象是由“心意”与“物象”以某种方式结合而成的。我们都知道，“情”与“景”结合的常见方式也并非只有“托物见情”和“寓情于物”两种，可见两说是可以统一起来的。袁行霈先生包容前两说的见解，采取一种“二合一”的做法，他提出“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意”。然而仔细推敲起来，前半句说意象是融入了主观情意的客观物象，重心落在了“客观物象”上，容易被人接受，但后半句的重心则落在了“主观情意”上，不容易为人所接受，况且我也不同意意象的“象”是一种客观物象的提法。而在童庆炳先生主编的《文学理论教程》中则这样给意象下定义：“审美意象是指以表达哲理观念为目的，以象征性、或荒诞性为其基本特征的达到人类审美理想境界的表意之象。”[ 童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1998（2003重印）。第204页] 此说一般人要一下子就理解并不容易，而且会把人引入众多复杂概念的沼泽中。好的定义应该既概括准确又能方便大家理解和接受，所以对意象概念的更理想的解说还有待于理论家的进一步研究。那么何谓意象，这里先不妨通俗点说，意象就是表意之象或者意中之象，它不是客观事物本身，而是客观事物的主观映像，但不是人常说的物象，也不是心理学上所说的表象，而是作者所营造的反映作者情思理念的形象。也就是说，审美意象不是物理学意义上的，也不是心理学意义上的，而应该定位在审美心理意义上。
 三、意象是艺术品的核心  无论是从艺术品的实体结构来看，还是从艺术品的精神结构来看，意象都居于核心的位置。如果我们视一件艺术作品为一个生气自足的小宇宙，这个艺术作品首先在我们的眼前呈现出一个多层次的系统，一般的，这个系统是从物质实在层到形式符号层，再到意象核心层，再到意境超验层的纵深结构，而审美意象则居于这个宇宙的核心。在意象核心层，对于审美者而言已经实现了物理时空向审美心理时空的转化。例如“秦时明月汉时关，万里长征人未还。”只十四个字，展现在读者眼前的已经是一幅以“关山夜月”为意象的画面，通过这一幅画面，把读者的思绪带到一种千年之前、万里之外的雄浑悲壮的意境之中。以上是由外到内的来分析了艺术品的实体结构，另外我们还可以从艺术品的精神结构来观照意象。例如厦门大学的易中天教授在《中国艺术精神的美学构成》中，提出了从艺术品的精神结构来分析中国艺术的新视角。易先生认为中国艺术精神的美学结构可以从“生命活力、情感节律、意象构成、理性态度和线条趣味”五个层次去分析，这五个层次分别对应着气、情、象、法、言五个范畴。易中天教授还揭示了从“生命活力”到“线条趣味”的必然的、逻辑的联系。“源于生命本体的生命活力（气），只有通过情感体验（情）才能变成审美对象，藏于内心深处的情感体验只有通过意象构成（象）才能变成艺术。”在这里，意象构成显然是一个中间环节，把最内在、最深层、最隐秘的东西和最外在、最表层、最直观的东西联系起来了。我以为，易先生确实说中了中国艺术精神的核心，尽管尚属一家之言，这种从艺术的精神结构由内向外地来认识意象无疑为我们提供了一个崭新的视角。
 四、意象是中国艺术特有的范畴  我们把中国的“意象”，和西方美学的“意象”作以简单比较，不难发现，二者其实是两码事，“叶徒相似，其实味不同”。西方的意象（image多义词，含肖像、形象、写生等含义），二者都与心理学意义上的“表象”有关，（所谓表象，是指感知过的事物留在头脑中的形象，是人们通过感知活动获得的关于事物的表面形象，包括事物的形状、颜色、大小、声音、气味、味道、软硬等特征。它形成于感觉知觉过程中，保存在大脑里。表象虽然也是客观事物的主观映像，但基本上还是对客观事物外在形象的摹写，可以说是事物的客观形象）。但是西方的意象重形似，注重于“再现”；中国的意象则格外则重神似，注重于“表现”。中国的意象已不单是事物的客观形象，而是蕴含着主体思想情感的形象。是指熔铸了作者主观感情的形象，或说是指经作者运思而成寓意深刻的形象。西方的意象指称表达的对象，而中国的意象与其说是表达的对象，毋宁说是表达的媒介。譬如，郑板桥的“胸中之竹”，不同于西方画家笔下的静物写生，它已不是一般竹子的形象，而是一种坚强挺拔、不畏风雨严寒、不向恶势力低头的形象。当竹子的形象被赋予这样品格的时候，它已变成了一种意象。为什么会存在这些差异？大的说是东西方的文化背景不同，小的说是东西方的人格结构不同。
 要理解中国的艺术就不能不了解一点中国人的哲学，古今中外似乎所有哲学的问题都可归于认识自我的问题。中国人更愿意以艺术审美的视角来关照宇宙人生。中国人通过自我的本心来认识世界万物，包括认识人自己。人若要认识自己，不需要外求，回到本心即可。“涤除玄览”，以心为镜，关照宇宙万物，最终将自我消解于宇宙万物之中，达到“天人合一”的境界。这与西方人恰恰相反。康德认为，西方人通过世界万物来认识人自己，把对象世界看成是人心的一面镜子，自我在对象的身上得到了反映。而对象本身则必须是隐藏的，否则人什么都看不见的，就好像人不能看见镜子本身一样，所以对象本身是什么，也便成了永远探索不尽的无底深渊，自我也便成了一个永远也捉摸不透的东西，到最后干脆实在没办法了，就把所有的问题都推给“上帝”。武汉大学的邓晓芒教授称东西方这两种人格结构为“镜子结构”，也正是这两种截然相反的“镜子结构”，造成了东西方艺术领域里审美意象的根本差别。以弗洛伊德的精神分析说为例，弗洛伊德将人格结构分解为“本我（自然的我）——自我（现实的我）－超我（道德的我）”，其中“自我”是在“本我”与“超我”这对矛盾中寻找一种相对的平衡，而实际上“自我”为了寻找到相对的平衡被迫着一直朝前走，正如走钢丝的人一样一刻也不能停下来。而中国人却追求“无我”或者“忘我”，实际上是把自我消解在自然之中。如“庄周晓梦迷蝴蝶”，天人合一，物我圆融，正是中国士人理想的人格结构。既然中国人更愿意以艺术审美的视角来关照宇宙人生，如果能用一句话来概括中国人的人格，那就是“中国非常注重内在的品质”。我们不妨可以倒过来，从人格结构来反观中国艺术审美意象及其结构，这无疑有助于我们更准确的认识和把握中国艺术的本质。
 五、意象的基本结构——意与象相合
 中国人尚“内秀”，有话不喜欢直说，故立象以传意。意象即是表意之象或着说是意中之象。从内容上看，它由两个元素构成，“意”与“象”或“情”与“景”。情与景的统一，乃是审美意象的最基本的结构，也就是易中天先生所说的“主客默契、心物交融、情景合一”。在审美意象这一完整的结构系统里，情中有景，景中有情，情与景两者水乳相融、不可分割。意象既不是物理空间里纯粹的客观物象,也不是客观事物被人感知而在人的意识屏幕上的简单的“投射”、“复制”，而是以客观物象为基础又被人的主观意识加工了的艺术形象。
 1、意的基本结构——情与理相融     中国人重情尚理。故有“诗缘情”，“诗言志”。所谓志，从具体的语境上来看，主要是指思想（理），具体的在儒即为儒家的政治理想，在道即为道家的思想认识。情与志具有内在的统一性，遂有“情志”这一概念。如陆机有“颐情志于典坟”之说等；刘勰在《文心雕龙》中，多以情与志对举见义，一方面从言志美刺的角度出发，指出诗有顺美匡恶的作用，另一方面又从发愤抒情的角度出发，指出诗有吟咏情性的特点。刘勰所说的情，可归入感性范畴。《文心雕龙》中所用的五情、七情、情性、情趣、情韵、情源诸词，大体上都属于情这个概念。刘勰所言的志，可归入理性范畴，相当于我们所说的思想。《体性篇》有云：“情动而言形，理发而文见。”情与理（志），作为艺术家内在心灵整体的两个不同侧面，不仅是互补的，而且本质上是统一的。因此，在实际的审美意象创造中，往往是情中有理，理中有情。情与理（志）的有机统一，乃是审美意象的意的基本结构。
 可见，审美意象结构里的意，是情与理的统一。如果用现代西方的眼光来审视，此意还应该包括非理性的无意识或潜意识。在荣格看来，意象是人的意识当中处于深层次的“集体无意识”的体现，隐含着人类久远而执着的“情结”。荣格认为文艺作品的创作过程并不完全受作者自觉意识控制，而常常受到一种积淀在作者无意识深处的集体心理经验的影响，这种心理经验就是“集体无意识”。所谓“集体无意识”，用荣格的话来说“并非由个人获得而是由遗留所保留下来的普通性精神机能，即有遗传的脑结构所产生的内容。这些就是各种神话般的联想——那些不用历史的传说和迁徙就能够在每一个时代和地方重新发生的动机和意象。”换句话说，“集体无意识”是指人类自原始社会以来世世代代的普遍性的心理经验的长期积累，“它既不产生于个人的经验，也不是个人后天获得的，而是生来就有的。”这是一个保存在人类经验之中并不断重复的非个人意象的领域。“如果说意识是高出水面的一些小岛，个人无意识是由于潮汐才露出来的那些水面下的陆地部分，那么集体无意识就好比是广大无比的海床，具有更为内在和深刻的意义。”荣格的“集体无意识”在认识人类意识的深层积淀无疑具有重要的意义。以此观之，中国传统意象乃中国人的普遍而悠久的“心理情节”
 看来，意象中的“意”既包括情，也包括理；既有显意识的，也有潜意识的。而且还包括艺术家自身独特的生命元气。它是艺术家全灵魂与全人格的交融。中国古典审美意象论曾以胸怀、灵府、心源、胸次等名之，颇得其中真谛。以诗歌为例，诗的意象可以体现诗人的风格。一个有独特风格的诗人，往往在一定程度上建立了他个人的意象群。屈原的崇高与浪漫与他诗中的香草、美人，以及众多取自神话的意象有很大关系。李白的洒脱与飘逸，与他诗中的大鹏、黄河、明月、剑、侠，以及许多想像、夸张的意象是分不开的。杜甫的沉郁顿错，与他诗中一系列带有沉郁情调的意象联系在一起。李贺的诡怪和阴郁，与他诗中那些光怪陆离、幽僻冷峭的意象密不可分。
 此外，意象之意结构中的情，在不同的历史时期，不同的学派，甚至在不同的人那里，都具有不同的内涵。在道家看来，此情是与道相通的自然之情；在儒家看来，是“止乎礼义”之情；在理学家看来，是融于“天理”之情；在屈原、司马迁、杜甫等人看来，此情是现实人事之于人的愤懑之情；在李贽、汤显祖、曹雪芹等人看来，此情又是指带有个性解放色彩的人本之情。
 2、象的基本结构——虚与实相生
 中国人注重内在的品质同样影响了象的结构。象的结构是虚与实的统一。直接可感者为实，间接意会者为虚。具体表现在两个方面：一是以形传神，一是以象显道。
 以形传神，强调外形与内神的统一形成了中国古典美学关于意象之象的形神论，此说可以溯源于《易传》和《庄子》。《易传•系辞》言：“拟诸形容，象其物宜。”初涉物象外形与内质的关系。庄子则从道与物的关系出发，提出重神轻形的主张。他认为，对于一个人，形体是生是死，是美是丑，都是无关紧要的，主要的是他的精神是否与道合一，达到与自然俱化的境界。在刘安主编的《淮南子》里也多见形神论，强调以神为主，但不否定形的作用。只是认为形与神相比，形处于从属地位而已。魏晋之时，形神论演绎为魏晋玄学“重神理而遗形骸”的人物风度论。此外，中国古代小说理论中也很强调抓住人物的“意思所在”而传其内在的精神，主张用“以形写神”、“形神兼备”之法来塑造小说的人物形象。从上可见，以形传神，形神兼备，乃是中国古典审美意象论对于获取审美意象之象的最基本的要求。形与神的统一，是象之内在结构的又一个重要规定。
 以象显道，是物象与象外之道或气的统一。具体说，就是指艺术家在取象之时，应突破有限的孤立的物象，使物象体现出宇宙的本体和生命——道或气。南朝画家谢赫在《古画品录》中评张墨、荀勖的画云：“风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”所谓“取之象外”，即指突破有限的物象，以有限的物象体现无限的作为宇宙本体和万物生命的道和气。南朝山水画家宗炳在《画山水序》中所云：“山水以形媚道”、“皆微于言象之外者”，旨意同于谢赫的“取之象外”，强调应该让有限的物象显现出宇宙无穷的生机。沿至唐宋元明，象与道相统一的思想得到多方的阐发，不仅见于绘画，而且也见于诗歌、书法、园林建筑等艺术门类。在诗歌方面，刘禹锡言：“境生于象外。”提出意境乃是由象与象外的道相互通融而生的。释皎然言：“采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思。”司空图言：“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”皆指审美意象之象，要体现出宇宙的本体和生命，从有限进到无限，从而使审美意象显现出一种别样的生机。在古典园林建筑艺术方面，苏轼有诗云：“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人。”所谓“高楼能聚远”，意指有限的物象能体现无限的宇宙万物的本体。苏轼在《涵虚亭》一诗中云：“惟有此亭无一物，坐观万景得天全。”也为此意。其后戴醇士云：“群山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气。”张宣题倪云林画《溪亭山色图》也谓：“石滑岩前雨，泉香树杪风。江山无限景，都聚一事中。”有限的小小的亭，不仅能汇聚无限的江山之景，而且还能体现无限的宇宙之本体。因为亭子的特点是空，是虚，正由于其虚，故有气的流动，有了气的流动，就能吸引和聚集无限的空间，体现出无限的生气。亭子如此，更小的窗户也是如此。明代计成在《园冶》中所云：“轩楹高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。”正是此旨。从上可见，以具体的有限的物象体现本体的无限的道或气，物象与道的统一，是象这一结构的一个基本规定。
 至此我们分析完了意象的结构。通过意象，我们又可以分析出艺术家在“游心内运”的意象构造过程中所呈现出的心灵律动。从这心灵的韵律里，可见出内在的情与外在的景完美无隙的交融。心（意）与物（象），既然同为天地之万物，依照中国古典哲学的世界发生论和宇宙万物本体论看，无疑都是由阴阳两极的交感化合相摩相荡所生。而阴阳两极则由气所化，气得之于道。道乃是宇宙万物与生命的终极本体，当然也是艺术的本体。
 六、意象与意境的比较  意象与意境同为中国艺术的两个重要的范畴，“意境说”从时间上来看要比意象说要晚得多，前者汉代以前已经成熟，后者的形成则在盛唐以后。认识意象也不能不谈及意象和意境的关系，二者既紧密联系又有区别。二者都讲究情景交融，都具有言外之意。但“境生于象外”，意境产生的原因一方面固然在于人的联想和想象，而另一方面更在于意象能“显道”和“传神”。意象与意境不能分割。“如果意象是花朵，意境就是春天”。有一首诗说，“'如果春天要等花儿开了才来，如果花儿要等春天来了再开，春天就永远也不会来，花儿也永远不会开。”诗人为了做诗，将春天和花儿强行分开。实际上，春来了，花开了，花开了，春来了，二者又怎么能分开呢？意境与意象的区别在于：意象是以象寓意的艺术形象，意境是由那寓意之象生发出来的艺术氛围。认识意象是一种求解方式的思维，更重于理性；而认识意境则是一种体味方式的思维，更重于感性。“意象是诗意的载体，意境是诗意空间；意象让人从旁观赏，意境却让人身入其内、神游其中。”毛瀚教授还把意象与意境的关系作如下的表示：“意象＝物象×情思；意境＝意象＋氛围＝黑＋白 ”[ 毛翰：《诗美创造学》，西南师范大学出版社2002年版，第211页

参考资料：
蒋孔阳、朱立元：《美学原理》，华东师范大学出版社，1999年第第一版。
欧阳友权：《文学理论》，1999年第一版。
[美]C·S·霍尔 V· J·诺德贝著 冯川译：《荣格心理学入门》，上海三联出版社，1987年5月第1版
易中天：《中国艺术精神的美学构成》，厦门大学学报，哲社版
赵宪章：《二十世纪外国美学文艺学名著精义》，江苏文艺出版社，1987年9月第1版

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