戴望舒与中西诗歌艺术的融合创作

 1857年，当法国诗人波特莱尔发表诗集《恶之花》时，不仅标志着象征主义艺术的诞生，也由此派生出西方现代主义文学艺术的众多支流，其影响波及到二十世纪的中国。二十世纪二、三十年代，一批中国诗人争先仿效或吸收，其中现代派诗人面对中外诗歌艺术的独特之处，在创作中实现了全新的艺术平衡。现代派代表诗人戴望舒，更深为西方现代派诗风吸引，其中法国象征派对其影响尤为深刻。在此篇论文中，我将主要研究探讨戴望舒与中西诗歌艺术的融合创作这一主题。
 一、戴望舒诗歌与中西诗歌艺术的融会点
 戴望舒的创作道路，一直与西方现代主义有着“沟通”。T.S.艾略特诗中的“荒原”意识，魏尔伦诗中的颓废伤感情绪，耶麦诗里质朴的美感，都可在戴望舒诗中找到对应，而对他影响最深的是法国象征派。
 为什么戴望舒对法国象征派表现出一种极大的向心力？译过法国象征派诗歌、在法国留学三年，当然是不可忽视的外在原因，然而根源主要包括两方面。一方面，戴望舒本人的性格气质与法国象征派诗歌风格趋同，尤其是战前的他。戴望舒本身是一个个性怯懦而情感纤弱的诗人，中国黑暗压抑的社会现实更让他生活在幻灭感之中。他的诗里因此常布满灰暗情绪：
 唱啊，同情的雀儿，
 唱破我芬芳的梦境；
 吹罢，无情的风儿，
 吹断我飘摇的微命。
如此感伤脆弱的情感气质！因此，在他读到颓废伤感的法国象征派诗：
 霏霏细雨啊
 浸润着土地，拍打着房顶！
 那颗忧伤的心，
 聆听这细雨的低呼！
自然就似找到了“同声歌唱”的师者。另一方面，是诗歌审美原则的契合。戴望舒认为，“诗是一个人在梦里泄漏的自己的潜意识，在诗里泄漏自己隐秘的灵魂”。显然，诗人重视的是内心世界在诗中的表露，以“自我”为中心，而对外部世界避而远之。纵观诗人战前的作品，对客观社会生活进行观照和描述的诗是极少的。而作为现代派的法国象征派诗歌，也正是写个人的颓废与情绪，且善于用象征意象把情感、思想更曲折深刻地表达出来。这种内敛式的自我开掘与戴望舒的诗歌审美原则一拍即合，两者由此有了“沟通”的桥梁。可见，戴望舒对法国象征派所表现出的向心力是必然且自觉的。
 象征手法是戴望舒向西方象征派吸收的重心所在，它作为一种舶来品，戴望舒并非生硬地照搬，而是艺术地结合到创作中去。试将戴望舒与早期象征派诗人李金发对比：李金发的诗作，象征意象牵强，诗风晦涩，语法更是混乱，读来不知所云；而戴望舒无论是语言、形式都表现得自然流畅，象征意象中往往流露出中国的古典意象美。两者成败的原因在于，李金发主要在海外接受教育，对中国传统文化所知寥寥，所以当他用生疏的祖国语言作诗时，缺乏驾驭语言的技巧和自己独特的文化底蕴，只能生硬地造出一个又一个的象征意象，诗是西化腔调的，模仿痕迹很重。戴望舒则自小接受中国传统文化的熏陶，有较为深厚的中国古典诗歌传统的艺术修养，又广泛接触了西方现代派诗歌，使得诗人本身就具有足够的文化底蕴条件。同时，初期象征派晦涩难解的诗风，更让他有强烈的不满和超越心态，促使诗人开始了新诗现代性的探索。他引进西方象征派的形式，融合中国古典的内容，以全新的现代风格超越了李金发一派的象征诗歌。“事实上，李金发的失败在于模仿，戴望舒的成功在于融合”。
 就中国古典诗歌来看，戴望舒将眼光更多投注于一些富于情调的唐人绝句，特别是以李商隐、温庭筠等人为代表的晚唐五代时期的诗作。诗人作品中常可以发现古代唐诗中的古典传统意象。如《雨巷》就直接化用了“丁香空结雨中愁”（李璟《摊破浣溪纱》），从而有了诗中富于美丽、伤感的象征意味的创造。晚唐诗精致而冶艳，朦胧而伤感，着重于写诗人自己内心的情绪和感觉，恰又于戴望舒的气质和审美原则契合。由此，诗人在中西诗歌艺术之中找到了共通之处，并创造性地将善于表达个人灰暗情绪的象征手法和沉蕴、伤感的古典意象结合于一体，以表现诗人自己“隐秘的灵魂”。
 最终，戴望舒寻得了中西诗歌艺术的融会点，并在创作中开创了中国三十年代现代派诗风。
 二、在“融合”中创作的诗歌
 戴望舒留下的诗作只有九十二首，有不少并非上乘之作，然而创造精神在“融合”中艺术地体现着。
 仔细分析诗集《望舒草》的首篇《印象》，意象组合中创造了寂寞、虚无的象征意境：
 是飘落深谷去的
 幽微的铃声吧，
 是航到烟水去的
 小小的渔船吧，
 如果是青色的珍珠，
 它已堕到古井的暗水里。
诗中包括了听觉、视觉、幻觉的一系列意象组合，让人联想起法国诗人波特莱尔的诗中一系列“声、色、味”相互应答的象征意象：
 那馨香，似孩童的肌肤沁人心脾，
 像笛声一样优柔，牧场般油碧，
 ——其它则为腐败、浓重、弥漫万物的气息。
对比之下，戴望舒的诗不但取法象征派，更融合了交互、杂列式的意象组合，充斥着人的全感官。所以戴望舒说：“诗不是某一感官的享乐，而是全感官或超感官的东西。”
 在《印象》一诗中，“铃声”、“渔船”、“古井”等一系列的意象都是中国古典诗歌中常用的特定意象，不约而同地含着某种悲凉的色彩，象征着诗人渺小而又无尽的感伤情怀。戴望舒在诗中融合了象征派手法和中国古典意象，表现了对古典诗歌的“诗中有画”、“情景交融”的一种现代性超越。
 诗人作品中经常出现与上类似的古典意象，如《古神祠前》的“古神祠”、“蝴蝶”、“鹏鸟”，《灯》中的“灯”，《烦忧》里的“秋”与“海”等等。诗人也曾在《诗论零札》中提到：“旧的古典的应用是无可反对的，它给予我们一个新情绪的时候。”可见，诗人并非一昧承袭，而是以“旧的古典”来表达“新情绪”，这种中国式的创造精神，还基于诗人自身的传统力量。民族传统是无法割断的，它总是顽强隐现于诗人的审美感受中。
 其实，戴望舒艺术探索的真正重心，是在融合中创造符合中国民族审美情趣与审美习惯的东方民族现代诗。因此，他的诗不是被“融合”，也不是单纯地被“欧化”，正如朱自清所说：“这是欧化，但不如说是现代化”。
 三、戴望舒后期诗歌创作风格的转变
 戴望舒的早期创作中，还未广泛接触西方现代主义，主要是受中国传统诗歌影响，因而他的早期创作中刻意追求着音乐美和形式美，《雨巷》是个成功的尝试。但从不久后《我的记忆》始，诗人的美学趣味发生重大转变。他强调“诗的情绪”，呼吁“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”。戴望舒这一主张，可用《诗论零札》中一条著名的诗论来概括：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”。为何诗人会提出这一论调，不妨从中西双方寻找根源。
 二十年代中期以后，中国新诗状况陷于困境，新月派首先倡导格律体新诗，即所谓的“戴着镣铐跳舞”，然而艺术实践的结果是，大量的“豆腐干诗”出现，诗因为形式而是失去活力。戴望舒对这一状况很不满，反其道而行之，否定闻一多提出的诗的“建筑美、绘画美、音乐美”，呼吁诗人“为自己制最合自己脚的鞋子”，尺度就是“诗情”。因而有人评论新月派诗“在形式上最先受到威胁的则是戴望舒”。
 退出中国诗歌现状，戴望舒在法国后期象征派诗人耶麦的创作中找到了诗歌的去向。他曾称赞耶麦的诗，“抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美，而以他自己的纯朴的心来写他的诗的”，从他的“没有词藻的诗里”，“而感到一种异常的美感”。诗人极倾心于这种“异常的美感”，并尤为欣赏耶麦的《膳厅》：
 有一架不很光泽的衣橱，
 它曾听见过我的祖母的声音，
 它曾听见过我的祖父的声音，
 它曾听见过我的父亲的声音。
 对于这些记忆，衣橱是忠实。
 别人以为它只会缄默着是错了，
 因为我和它谈话着。
一些日常生活中最普通最能引起人怀念的物象组成了诗的意象群。《膳厅》，语言质朴，形式自由流畅，音乐不在诗中跳跃，而更为隐含的“诗情”在起着音乐的作用。实际上，戴望舒追求的正是这种语言的平民化、形式的随意化，从质朴的美感中以“诗情”动人。耶麦的风格是戴望舒在自我要求改变诗风的情形下所迫切寻找的。
 在《膳厅》的直接影响下，戴望舒创作了《我的记忆》。我们在参照中发现，《我的记忆》与《膳厅》的创作手法、形式、情感、色调都极其相似，与其说是“创造转化”，倒不如说是模仿转化。虽然诗人很偏爱这首诗，认为是对“音乐性”反叛的结果，但在艺术审美上，《雨巷》复沓回转的音乐美和朦胧的距离美远胜于《我的记忆》所取得的艺术效果。不过，在客观上不可否认，诗人以“诗情”作诗，倒也不乏上乘之作。纵观中西诗歌创作，戴望舒提出的“诗的情绪”这一诗歌原则，正是受法国后期象征派诗人耶麦的直接影响，是诗人做出的审美选择。
 也许戴望舒的诗歌创作理论的得出，相对于中西诗歌艺术，用“融合”概括似有偏颇，一为促因，一为来源。但两者缺一不可，是构成“诗情”这一独特理论的共同根源。
 四、结语
 戴望舒对于三十年代中国诗歌艺术的最大贡献，并不是奉献出了《雨巷》、《寻梦者》、《乐园鸟》、《我用残损的手掌》等一系列优秀作品，而是作为一个诗派的开拓者，引进西方现代主义流派的诗作和理论，寻找到了中西诗歌艺术的融会点。
 最后需要认识的是，“西方现代派诗风对于戴望舒的影响，主要是在艺术观念和某些手法，而不是在精神气质上”。东西方现代派诗歌不同的审美感受和民族传统，始终是双方诗歌里最本质的精神体现。不同的社会背景、哲学基础、文化底蕴造成了双方深刻的差别。戴望舒感伤诗情里的明智态度是，取法于西方现代派，唱出的是属于自己和自己民族的歌声。
                            

参考文献
江伙生译：《法国历代诗歌》，武汉大学出版社，1996年7月,第一版
孙玉石编：《戴望舒名作欣赏》，中国和平出版社，1993年6月，第一版
孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社，1999年3月，第一版
杨匡汉、刘福春：《中国现代诗论》（上），花城出版社，1985年12月，第一版
 5、郭小聪：《在新世纪的门槛上——中国现代诗人新论》，北京大学出版社，1997年8月，第一版
6、谭楚良：《中国现代派文学史论》，学林出版社，1996年8月，第一版
7、孙琴安：《现代诗四十家风格论》，上海社会科学院出版社，1987年9月，第一版　　

相关论文