论广东音乐的发展及其独特风格

 起源于粤语地区的广东音乐(又称粤乐)，是随着新文化运动而发展壮大的。中国南方广东地方，如珠江三角洲、五邑侨乡、粤西诸地及广西南宁、钦州等粤语地区，都是早期广东音乐流行的地区。二十世纪的二、三十年代，随着民族经济的发展，加上华侨文化的传播，又有唱片商业的推动，广东音乐渐渐便在国内如天津、欧洲和东南亚、澳洲等地区，亦有流传。一百多年来，社会历史诸多变迁，影响着文化艺术的变异，广东音乐以其清峻活脱、流丽秀美之姿，独特的岭南文化品格，屹立于世界音乐之林，这是一种令人瞩目的文化现象。
 广东音乐早期以琵琶或扬琴为主奏乐器，辅以箫、筝、椰胡、二胡、三弦等。民国初年逐渐形成三种基本乐器组合，一是二弦、竹提琴、三弦（或月琴）的“三架头”硬弓组合；二是以唢呐为主奏配以打击乐器；三是洞箫、椰胡、琵琶（秦琴）的组合。到上世纪20年代作曲家们受到西方乐器的启发；把二胡的丝弦改为钢弦，创出粤胡（又称高胡），改良扬琴，加人琵琶（或秦琴），形成软弓“三架头’组合。到上世纪20～40年代，广东音乐的作曲家们又尝试使用数十种西洋乐器与中式民族乐器合奏，从中筛选出小提琴、萨克斯管、电吉他、木琴等几种，使广东音乐音色变化更丰富，表现力更强。因此说广东音乐是中西文化融合的结晶。
 沿早期曲目溯源，可以看到几个方面的传承：一是如《小桃红》、《汉宫秋月》、《八板头》、《柳青粮》源于古代的器乐曲；二是像《哭皇天》、《大开门》、《得胜令》、《一绽金》等衍变于昆曲牌子；三是大量的江南小调如《仙花调》、《剪剪花》、《梳妆台》、《送情郎》以至直接引用江南丝竹的《熏风曲》、《欢乐歌》等。经过明、清两代几百年间与南粤文化的交融。特别是广州方言字调（平反的音高走向）对旋法乐汇发展的影响，数以百计的曲目流传至今，形成广东音乐深厚的传统音乐文化基石。
 19世纪，以广州为中心的珠江三角洲是中国早期资本主义经济萌芽发展的前沿之一，又是历代海上丝绸之路的发端，加上香港、上海所谓“华洋杂处”的环境，都是现代文化发展的催生剂，为广东音乐这一新生乐种提供时代力量。到19世纪中叶，从本省现在的民间艺术文献史料上，寻得到广东音乐发展前期的轨迹，其中显著的有：
 （1）广东文人招子庸（1793——1846年）编撰刊行的《粤讴集》（现存清咸丰七年木刻本）中，载有他自己以《三汲浪》为基础创编的《琵琶引》工尺谱，已初具广东音乐的旋法特征；
 （2）严老烈（1832——？年）运用所琴竹法发展旋律的加花手法，以传统小曲为骨干创编《旱天雷》等6曲，从音乐形态角度审视，广东音乐特征的施法、乐汇已经形成，且流传至今盛行不衰，被今人视为广东音乐发展的“里程碑”式曲目，已是从所共识；
 （3）何博众（1831——？年）、何柳堂（1874——1953年）为代表的“何氏家族”，他们以《何氏家传秘谱》的手抄本形式，传出《雨打芭蕉》、《饿马摇铃》运用琵琶轮指技法发展旋律的创编作品，至今仍脍炙人口。其最早问世年月已难确考，但至少1917年《弦歌必读》石印本已列为包括《昭君怨》等的4首“古曲”之一，可见当时已流传甚久。由于当时未尚创作，而以古曲传承为荣，所以未署名发表。但从《旱天雷》看，不论节奏、乐汇音型、旋律线都绝非传统小曲《三汲浪》的面目，实际上应该说是广东音乐独有的创作曲目了。
 到20世纪10年代、20年代之间，在中国自“五四”运动始发的新文化运动这个环境涵盖下，广东音乐更朝向现代音乐文化发展，走上成熟阶段。突出的标志是20年代的中后期，何柳堂明确以署名作曲的名义发表《赛龙夺锦》，暂不论其初稿是否为“家传”，而建国后尚存何柳堂三易其稿锤炼而成的手稿（见存中国音乐研究所的复拍照片），已足证其创编过程。同是，“何氏家族”中与何柳堂同被誉为“何氏三杰”的何与年（《晚霞织锦》的作者）、何少霞（《陌头柳色》的作者）3人过百首新作对乐坛的影响，应该是广东音乐成熟期的一股重要力量。
 同时代的丘鹤俦（1880——1942年）堪称广东音乐形成期的一位启蒙教育家，不但以他创作的《娱乐升平》《狮子滚球》盛行一个世纪。他少年时师承“锣鼓柜”乐师获得传统音乐熏陶，青年以后在香港，受到西洋音乐文化的影响，开始教授粤乐、粤曲，从而经过有系统的整理研究，编著出版系列广东音乐入门读物，先有《弦歌必读》，其后更以《琴学新编》两集、《琴学精华》等著作出版。不但促进扬琴竹法技巧的完善，而且最早总结出“冒头”、“迭尾”、“加花”等旋律构成手法，更是乐种成熟的文献材料。
 20世纪20年代后期至30年代，广东音乐更有繁荣兴盛的局面。突出人物是被后人誉称为广东音乐大师的吕文成（1898-1981年），以及与他同时代成长的约30多位知名作曲家日新月异的新作品问世。吕文成一生发表广东音乐新作一、二百首，突出的代表作从《平湖秋月》、《蕉石鸣琴》、《月影寒梅》、《渔歌唱晚》、《银河会》、《歧山凤》到《步步高》、《下山虎》、《沉醉东风》、《醒狮》、《齐破阵》，影响极广。而更突出的贡献是他对乐器改革和乐器组合发展的成就，他成长阶段前期在上海，1933年后在香港，就是在自述中所谓“华洋杂处”的环境使他获取广阔的音乐文化视野。他精通二胡的演奏技法，并在与小提琴家司徒梦岩的交往中获得启发，将二胡的外弦改革为钢弦，增加二、三把位的技法，又创造了双腿夹琴筒的持琴方式，从而使音域扩展。运指灵活，并加强音色、力度的控制和扩大对比幅度，以适应广东音乐演奏风格发展的需要。实际上等于创制出新的乐器，后来被称为高胡。与扬琴、秦琴、椰胡、洞萧等形成的“软弓”组合，而别于早期二弦领奏的“硬弓”组合。高胡和扬琴结合的领奏，大大加强了即兴支声和声小合奏的表现力，从而大获成功。吕文成又以自己创作新曲目发挥这种组合的演奏功能，更促进广东音乐的迅猛发展。
 这一时期的重大动力还在于大批演奏家投身新曲目创作，开民间音乐署名作曲的先河，产生了数十首至今盛行的保留曲目。如何大傻的《孔雀开屏》、谭沛鋆的《柳浪闻莺》、陈德钜的《西江月》、《宝鸭穿莲》等等，可谓盛极一时。还有另一发展动力是群众性的乐社林立，遍及省、港、澳以至沪、津各地，仅广州的就有民镜、角社、济隆、律吕、素社等著名民间乐社，名噪一时。
 30年代中后期，广东音乐在吸收西洋乐器过程中，创造了不少适应自己风格需要的经验：如尹自重在先、骆津在后所创造的广东音乐风格的小提琴演奏技法。何大傻选用了吉它、吕文成运用木琴、谭沛鋆引用小号、高熔陞引进萨克管等等。从丰富乐器的组合，扩大音域、音色的表现力，拓展作品的演奏风格等不同方面，起过一定的作用。
 抗日战争时期，广州沦陷，广东音乐受到严重打击和破坏，并且受商业化、殖民地化的侵蚀，但是广东音乐的职业艺人中仍产生过如：《禅院钟声》（崔蔚林曲）、《春风得意》（梁以忠曲）和《流水行云》（邵铁鸿曲）等好作品流传于后世。
 建国以后，在党和人民政府百花齐放的文艺方针指引下，广东音乐更不断取得新的成就与繁荣。专业研究机构和专业演奏团体相继建立：1953年成立了广东音乐研究组，1956年又在该组的基础上成立了广东民间音乐团，集中了陈卓莹、刘天一、黄锦培、陈德钜、易剑泉、方汉、梁秋、朱海、陈萍佳、苏文炳等广东音乐名家，大大加强了创作，繁荣了演出。1962年又成立了广东省民间音乐研究室（1991年更名为广东省音乐研究所）。这些专业机构的成立更进一步促进了广东音乐的发展。“文化大革命”之前17年，广东音乐创作有过蓬勃的发展，早期代表作有：陈德钜的《春郊试马》、林韵的《春到田间》、刘天一的《鱼游春水》、黄锦培的《月圆曲》以及稍后方汉的《渔港归帆》等，都反映出作曲家们对生活有更深刻的感受，抓得住时代的脉动。
 1953年，以梁秋、方汉、黄锦培、朱海等为代表的广东音乐演奏小组，赴罗马尼亚参加第四届世界青年与学生和平友谊联欢节并在民间音乐比赛中获奖，引起各国同行的瞩目。1956年，在第一届全国音乐周上，广东音乐受到极大重视，《赛龙夺锦》被安排为闭幕式的压轴曲。1959年，周国瑾率领的广东民间音乐团以整团的建制出访苏联、匈牙利演出，时间达一个半月，反响甚大。
 1966－1976年“文化大革命”期间，使广东音乐几乎处于停顿状态。但在作曲家的各自努力下，仍产生过少数好作品，如杨绍斌的《织出彩虹万里长》、廖桂雄的《喜开镰》和乔飞的《山乡春早》等等。
 1976年“文化大革命”结束，为广东音乐的发展带来一个新的转机。尤其是80年代以后，文化主管部门和音乐界为弘扬民族文化，振兴广东音乐，举办了一系列的活动，如1981年隆重举行了“著名民族音乐家吕文成诞生85周年纪念大会”，并举办了“吕文成图片展览”，出版了《吕文成名曲30首》。80年代，广州乐团和广东歌舞剧院先后恢复了民族乐团建制，为繁荣演出、提高表演艺术水平做出了贡献。1987年在第四届羊城音乐花会期间还举办了“首届广东音乐全国邀请赛”，广州市文化部门等多次举办广东音乐创作和演奏比赛等。这期间成长了以余其伟为首的作曲家和演奏家群，如陈添寿、黄金城、汤凯旋、饶宁新、李助炘、卜灿荣、陈葆坤、何王保、吴国材等。大批新作品如《思念》（乔飞曲）、《雁南飞》（万霭瑞曲）、《鹅潭新貌》（汤凯旋曲）、《琴诗》（李助炘、余其伟曲）等先后获得全省、全国各种音乐奖励，使广东音乐出现了历史上新的高峰。
 广东音乐的众多乐曲,除一部分表现了广州地区人们的生活风俗性格以及描写民间故事传说的题材之外,大部分以明快健朗的情绪表现了花、鸟、景、物为标题的抒情性乐曲。
 广东音乐的风格特点，可以用“音色清脆明亮，曲调流畅优美，节奏活泼明快”来概括。它富有自身所特有的风格特点，即音乐风格的开放性、放射性、兼容性、善变性。这就超脱了一般民间音乐的或过于典雅，或过于粗犷，或过于呆板等局限。形成了清新明快、活泼优美的气质，受到人们的喜爱，获得迅速的传播。
 粤乐最可宝贵之处在于它的开放性。粤乐反对保守、凝固和僵化，善于向古今中外音乐汲取融合可为己用的养料。粤乐的开放性引发出粤乐的兼容性。粤乐经过约300年的孕育期，以本土音乐为根，作为源流吸收融合了中原古乐、弋昆牌子曲、江南小曲小调而形成为乐种。形成乐种后又从不间断地大量吸收融合新的养分。粤乐与流行于江浙一带的江南丝竹乐都属民族音乐丝竹乐类的两大乐种，两者有许多相同或相类似之处。而20世纪20年代以昌文成为代表的一大批粤乐家在上海开展粤乐活动时，多与江南丝竹音乐有所交流接触，故粤乐从江南丝竹乐借鉴吸收的养分颇多，除了《梳妆台》、《玉美人》、《妆台秋思》等一批原来的江南丝竹乐曲子已演化为粤乐曲子外，一些粤乐作曲家也自觉不自觉地借鉴吸收了江南丝竹东的创作技法。
 广东音乐的风格特点之一是以各种装饰音群（俗称：加花）构成一定的常用音型。人们一听到这些常用音型，就会知道这是广东音乐。还常用“冒头”和“迭尾”。冒头也称“先锋掼”，是在一句之前，起引导和连接作用的装饰音群。迭尾是把句尾的长音加以变化，不使单音拖得太长，富有独特的风格韵味。
 粤乐也勇于打破传统规范。从粤乐进入成熟期开始，即在全国民乐界率先大量吸收西洋乐器，从中筛选出小提琴、萨克斯管、电吉他、木琴等几件为常用乐器，并以这几件洋乐器为核心加上一套架子鼓，用以演奏类于轻音乐的乐曲，或节拍较强劲的曲子。粤乐也借鉴吸收了外国民间音乐和西洋音乐的某些元素和作曲技法。
 广东人们爱听尖、细、明亮、委婉的音乐。高胡用了金属弦之后，在定弦音高较高中（一般比二胡的定弦要高纯四度或纯五度），音色特别明亮而清晰，音量也较强大。小三弦比江南丝竹的小三弦的柄还要短，发音尖亮而清脆。从这两件乐器的发音中，可见广东音乐的音色特点所在。
 粤乐是岭南文化的组成部分，颇具个性和特色，在吸收融合古今中外各种音乐文化的过程中，始终能以我为主，吸纳得越多，乐种本身丰富发展得越快，不会因吸纳外来的东西太多而把自己弄成大杂烩。粤乐基本属于丝竹类乐种，故具有丝竹乐旋律流畅优美、节奏清新明快的特色和风格。
 
 
参考文献
余其伟：《粤乐艺境》，花城出版社1998年8月版。
广东音乐、潮州音乐和广东汉乐》，佚名。
粤乐（广东音乐）》，吴青山。
黄锦培：《广东音乐欣赏》，广州音乐学院学报1984年5月版。
卢庆文：《粤韵论丛》，广东高教出版社1997年7月版。
黎田：《粤乐》，广东人民出版社2005年11月第一版。

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