温庭筠词“跳脱”艺术特色分析
 
 温庭筠是晚唐时期的著名诗人，温庭筠诗词俱佳，以词著称。温庭筠的词在艺术上有自己的独到之处，是词史上第一个大力作词的文人，他开创和奠定了词的文体观念、风格类型和审美理想，开辟形体音律的新园地，赋予题材内容的新生命，开拓风格美学的新篇章，突兀意象组合的新境界，确立文人词的艺术风貌和审美特征，确立以长短句为主体的形体特征和以婉约柔媚为本色的风格类型。历代词论家对温庭筠词评价甚高，被誉为“花间派鼻祖”。而温庭筠词“跳脱”的艺术特色，常不为人所理解，对温词的“跳脱”艺术特色评析的研究文章见诸报刊的还没有，本文就是针对温庭筠词中的“跳脱”艺术特色来进行分析。
 温庭筠(约812 — 约870)，本名岐，字飞卿，太原祁(今山西祁县)人。作为晚唐著名诗人，温庭筠诗词俱佳，以词著称。温庭筠的词在艺术上有自己的独到之处，历代词论家对温庭筠词评价甚高，被誉为花间派鼻祖。温庭筠作为唐宋词人中第一位专力填词的诗人，词这种文学形式，到了温庭筠手里才真正被人们重视起来，随后五代与宋代的词人竞相为之，终于使词在中国古代文坛上成蔚为大观，至现在仍然有着极广泛的影响。
 温庭筠词“跳脱”的艺术特色，常不为人所理解。李冰若先生在评温庭筠《菩萨蛮》(蕊黄无限当山额)这首词时就曾说：“以一句或二句描写一简单之妆饰而其下突接别意，使词意不贯，浪费丽字，转成赘疣，为温词之通病。”①这里牵涉到两个问题：其一所谓“浪费丽字”，是说温庭筠化了大量笔墨只描写得一枚金钗。而事实上温庭筠正是以容妆之娇、服饰之盛来衬托女主人公良辰美景下青春容颜无人赏会的落寞、惨寂的心理，所以这种铺叙的笔墨是不该作为“浪费丽字”的毛病加以诟病的；其二说此词“突接别意，使词意不贯”，也难以让人认同，因为“心事竟谁知”一句正是承接上面对女主人公的妆饰作了浓墨重彩的描述以后闺妇自然而然发出的感慨：与情郎的相聚既是如此短暂而匆忙，而对过往幸福的忆念带来的又是如许多的幽怨、无奈。蝶儿正在双双飞舞呢!而自己却是孤身一人，形单影只。可是此时的心事，却又有谁能够明了呢?特别是对着那默默无语的窗外明月和满树的繁花，她的幽怨更可知了。这里，我们可以清晰地感受到从写景到抒情内在的情感脉络，词意完全是连贯的。
    问题主要产生在对景物描写(包括环境、妆饰)与主观抒情二者之间在句法结构上的松紧、张弛程度的不同理解上。从诗词作品的前后句关系看，如果连续地抒情或者写景，都不会产生理解上的矛盾；但如果从写景突然跳转到抒情或从抒情跳转到写景，能否成为优秀的作品，就要看作者创作技巧的高低优劣了。温庭筠词作在这方面的艺术实践中，从表面看，也会给人造成脱节、突兀的印象，词的句法结构似有松散的嫌疑，但一加分析就会发现，词意的阐发是有其内在逻辑关系的，句与句间在意蕴上有着内在凝聚力，即无论怎样貌似突然的跳接，但都在最终的功能上指向作品题旨。因此，被诟病为“突接别意，使词意不贯”的缺陷，实际上正是温词艺术上的独胜之处，这就是温词词境中体现出来的疏离与脱跳的特色。这种“跳脱”的特色在具体作品中呈现不同的特点：有环境的跳转，比如室内景与室外景之间的跳转；有时空的跳转，比如现实生活与梦中境况(或者是回忆中的镜头)的跳转；有容颜、服饰与自然景物的跳转；有情景关系的跳转等等，形式多种多样，但要而言之，无论怎么跳接，作品都是有一条贯穿始终的情感脉络来维系各个部分，因此它们并非是散乱无序的。俞平伯先生说过：“飞卿之词，每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合，在读者心眼中，仁者见仁，知者见知，不必问其脉络神理如何如何，而脉络神理按之则俨然自在。譬之双美，异地相逢，一朝结合，柔情美景并入毫端，固未易以迹象求也。”②确是独到之言。接下来我们就从分析作品入手，来揭示温词的这一特色。
    首先请看《菩萨蛮》第二首：
    水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。
 藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬃隔香红，玉钗头上风。
 这首词抒写怀人情思。头二句描写室内器物、衾具，次二句转写室外拂晓前的景色。虽只寥寥数语，色彩的浓淡、雅艳在这四句间却已经过两次变化：室内水精帘与颇黎枕，给人以晶莹澄澈、清明典雅的印象；而温暖香软的鸳鸯锦被，则唤起人们头脑中华丽富艳的意象。接下来转写室外景色的两句，呈现的境界极为开阔，风格又变为清新、俊朗：江柳如烟，残月朦胧，暗蓝色的天幕中点缀着几只飞雁。词人只是让背景作了变动，丝毫未曾直笔道出人物及人物的思绪，但通过罗列这些器物与景色，人物的情思却已悄然透出。身裹鸳鸯锦被而“惹”出的总该是怀人的春梦吧?鸳鸯的匹偶双游不正反衬了女主人公的孤单吗?室外江边的清丽景色给人过于沉寂的感觉，这是和女主人公孤独、苦闷的心情相融合的。下片又从对室外景色的描绘跳转到对女主人公服饰、妆饰及容颜的细腻描摹。整首词表面看来意象跳转频繁而缺少联系，尤其是首二句与次二句之间给人脱节的印象，但仔细玩味，我们就会明白它是有一条隐含的情感线索来串连的，这就是女主人公对情人的思慕：唯其年轻美丽，才有“暖香惹梦”，但也正是这撩人的春梦，给梦醒后的女主人公带来了无边的哀愁。“通片如褥绣繁弦，惑人耳目，悲秋深隐，几似无迹可求。”③(俞平伯语)正是典型的温词特色。
    我们再来看看《菩萨蛮》第五首：
    杏花合露团香雪，绿杨陌上多离别。灯在月胧明，觉来闻晓莺。
 玉钩褰翠幕，妆浅旧眉薄。春梦正关情，镜中蝉鬓轻。
 这一首闺阁怀人词。头二句描写室外景色，不过它是梦境中对过往别离场景的回忆，节令正当春天，时间恰值白昼，这与次二句的月夜欲晓之景形成对照。作者以杏花带露、杨柳依依的妖娆美景烘托出恋人间不忍卒别的离情，一个“多”字微露哀怨，那种无可奈何的情绪，已孕其中。“灯在月胧月，觉来闻晓莺”，承接首二句而来，因别而忆，因忆成梦，往日花好月圆的良辰美景反衬今夜香销烛残月缺人孤单的凄寂景象，使人感到悲凉，而晓莺的啼鸣更加恼人，也增加了无穷的惆怅。虽然这四句中行为的实施都有女主人公的影子，但到此为止，还没有从正面点出女主人公的形象。五、六两句写觉醒卷帘，透露美妇色相。“妆浅”言早起未试新妆，“旧眉薄”指原来画的眉色已经淡薄，透出夫君远行故而无心梳妆打扮的意绪。结二句转写女主人公又因忆梦而平添一段闲愁，临镜自怜，才觉自己因相思之苦连鬓发都稀疏了。词共八句，句法笔触上作了三次跳转，即由室外之景(回忆)转回到室内之景(现实)，再由室内景转到对人物动作、容颜的描写，然后再由“春梦关情”作起，转写女主人公临镜理妆，自我哀怜的感情，一波三折，将人物蓄藏在心头的情思娓娓道明。
 《菩萨蛮》第十首除了铺叙中的跳转外，还将富有象征性与暗示性的语象“鸾镜”与“花枝”抽取出来，以突兀凸出的手法强调女主人公的离别相思之情：
    宝函钿雀金鸂鶒，沉香阁上吴山碧。杨柳又如丝，驿桥春雨时。
 画楼音信断，芳草江南岸。鸾镜与花枝，此情谁得知。
 首句写室内陈设，“宝函”即华美的枕套。钿雀、金鸂鶒是枕头上的妆饰。第二句转写在沉香阁上看到的吴山一带，碧草青青，春意盎然。开始引出室外景色，这是远眺。“杨柳又如丝，驿桥春雨时”描写春日霪雨霏霏的景象，这是近景。这驿桥隐隐，春雨纷纷，造成了一种抑郁、凄清的氛围，整幅画面充满离恨别情。五六两句又从对客观物境的摹画中跳出，转而叙述与情郎音信断绝的处境，表达女主人公迷茫、无助的心绪。末二句最为独特，它们并不是对现实之景的客观描述，而是从一大堆纷乱繁杂的物象中择取最富暗示性与象征性的语象来抒写闺怨。“鸾镜”虽然只是作为梳妆时必备之物出现的，它是完整的，但容易令人想起陈朝驸马徐德言夫妇破镜重圆的故事，隐喻重新团聚，裂镜重合，而此时的女主人公却是身单影只，鸾镜完整如新又有什么用呢?“花枝”一指头上戴的花饰；二寓女主人公对幸福的追求如镜中之花、水中之月一样渺茫无期；第三暗示女主人公的命运终将如花儿枯萎一样青春难再。所以“花枝”这一语象实际亦是女主人公遭际的象征：虽有繁盛耀目的昔日，却终难避凋零委顿的明天。飞卿词“跳脱”的魅力，在此词最后两句中得到了绝好的体现。
    我们知道，温庭筠在诗歌创作上也取得了很大成就，诗词创作在艺术表现手法上互相借鉴、互相学习亦是极自然的事，所以这种“跳脱”的特色在他的诗歌中亦常有体现，并不是在其词作中才偶一为之。我们不妨看看《宿友人池》(一作《送人游淮海》)这首诗：
 背樯灯色暗，宿客梦初成。半夜竹窗雨，满池荷叶声。
 簟凉秋合思，木落故山情。明发又愁起，桂花溪水清。
 这首诗表现的也是离情别思。首句交待环境，次句说明客居异地的自身境况。颔联二句从听觉角度将夜间的一场透雨作了描绘，但既然将夜间的雨声听得如此真切，恐怕睡得也并不踏实，所以所谓“梦初成”之“梦”不过是似睡非睡、朦胧恍惚的状态罢了，从反面说明客居异地的游子的飘零、不安定的感觉。颈联的景物描写由日间看见的纷纷凋落的木叶引发起胸中满腔的悲秋之思。尾联第一句明确地点一个“愁”字，使上面数句情感指向一起定位于这个题旨。但最后一句却轻轻跳开，仿佛无情，实含至情，这正是温氏创作上“跳脱”特色的绝好范例。《题崔公池亭旧游》这首诗的情形比较独特，它在抒情后的跳脱之句并不是描摹自然景色，而是出现了独自登楼的人物形象：
 皎境方塘菡萏秋，此来重见采莲舟。谁能不逐当年乐，还恐添成异日愁。
 红艳影多风袅袅，碧空云断影悠悠。前依旧青山色，尽日无人独上楼。
 此诗从眼前之景，忆及少年时追欢纵乐的往事，与当前的境况相比，难免产生人世沧桑之感。这里无论是“菡萏秋”、“采莲舟”，还是“红艳艳”、“碧空云”，它们都成了作品抒情主人公引发主观愁绪的外感因素。如果从诗句的位置与诗歌题旨触发的二者关系看，首联可以说是兴起(与赋比兴的“兴”义有区别)，颈联则是补叙，目的都在突出领联所要表达的“异日愁”。所以它们与情感传达的关系是极为密切的。尾联突然写到人登楼，这里的人物既可以成为整体景色构成的一个部分，又可以作为前面数景的目击者而独立出来，但不管怎么说，句法上的跳接，使人物、景色、思绪三者之间的关系变得更有弹性，似断还连，人物的形象也变得更富悲秋的感情色彩。可见温庭筠在诗歌创作中使用各种表现手法的实践对词创作中艺术表现手法的成熟起了极大的推动作用。
    在诗歌艺术中，尤其是当中国古典诗歌发展到唐诗这一最高阶段时，诗人几乎尝试了所有的艺术表现手法，取得了后人难以企及的丰硕成果。所以我们所说的“跳脱”特色当然也不是飞卿的首创。沈德潜在总结杜甫诗歌创作经验时曾举出“突接法”一例，说：“《醉歌行》突接‘春光淡沲秦东亭’，《简薛华醉歌》突接‘气酣日落西风来’；上写情欲尽未尽，忽入写景，激壮苍凉，神色俱工，皆此者独开生面处”。④这里所说的从抒情或叙事突接写景，起两种作用：一是衬托作用，如用美好的景物来衬托失意心情。二是转折作用，像从日落西风来，转到希望西风把野水变成美酒来添金杯，好尽量借酒浇愁。所谓“突接法”跟我们所谓的“跳脱”是相通的，不过从情感抒发来看，温庭筠词除了表衬托和转折以外，更多的时候它们是情感因素的延续与积淀，写景句好象独立存在，而实际上词作前面几句的抒情都将在这一句上得到回应，所以它是融情之景。
    在词作中宋代周邦彦词被人称许为有“顿挫之妙”，他实际上较偏于叙事的跳转。陈廷焯在《白雨斋词话》（卷一）评周邦彦词艺术时说过下面这段话：
    美成词，有前后若不相蒙者，正是顿挫之妙。如《满庭芳》(夏日溧水无想山作)上半阙云：“人静乌鸢自乐，小桥外新绿溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，拟泛九江船。”正拟纵乐矣，下忽接云：“年年，如社燕，飘流瀚海，未寄修椽。且莫思身外，长近樽前。憔悴江南倦客，不堪听急管繁弦。歌筵畔，先安枕簟，客我醉时眠。”是乌鸢自乐，社燕自苦，九江之船，卒未尝泛，此中有多少说不出处：或是依人之苦，或有患失之心。但说得虽哀怨，却不激烈，沉郁顿挫中别饶蕴藉。后人为词，好作尽头语，令人一览无余，有何趣味?⑤
 就这里所引的词说，上面还有五句：“凤老营雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。  地卑山近，衣润费炉烟。”前三句讲景物美好，用“午阴嘉树清圆”作小顿。下面两句作个转折，转而叙述那儿土地低湿，连衣服都是潮湿的，地方不好。“衣润费炉烟”是第一个转折的小顿。接下来又说小桥绿水，可以泛船听歌，再来个转折，转到寻欢作乐上，“拟泛九江船”是第二个转折的小顿。往下却说自己像社燕飘零，在外作客，只能借酒浇愁，没有听歌雅兴，是第三个转折，用结尾作顿，可见所谓“突接法”的手法在句法结构上与“跳脱”手法是一致的，都有表现为笔触的跳转，不过不同之处在于周邦彦纯为叙事，而飞卿则或叙事、或抒情、或写景，而且从情绪表达来看，周词表现为转折，而温词则表现为延续。
    温词中反复出现的相同语象常常能够获得象征功能，但“跳脱”的特色使象征的外部关系显得淡化、退隐。我们知道，在诗词作品中诗(词)人经常将抒情主人公的主观情感寄托、外射到外界的客观物境上，使花草树木虫鱼鸟兽都带上人物的主观色彩，这样就使诗(词)人所要表达的情感达到了具象化、物化的效果，而那些作为情感承载体的花草树木、虫鱼鸟兽由于频繁地在母题一致的情形下出现，逐渐获得象征的功能。考察温词，我们发现“花”这一语象就是这样一种情感载体，它所传达的信息是多种多样的，而由此透露的情感基调也有冷暖、浓淡、深浅等程度的诸般不同，词境的情感世界也变得更加色彩斑澜、五彩纷呈。因为飞卿词中“跳脱”特色的实现，很大部分是通过对“花”这个语象的神情、韵致的描绘完成的，这就说明了“花”这一语象对温词的重要性。分析“花”这一语象的诸种功能，可以充分理解温词表现艺术的无比多样性和丰富性，从而对其词境的疏离、深蕴的特色有更真切的体会。
    温词中“花”、“杏花”、“海棠”、“桃花”、“牡丹”、“夜合”、“芙蓉”、“柳花”，以及用以指代花的“红”、“艳红”、“香雪”、“芳菲”等字眼满目皆是，在他现存的全部71首词(据张漳、王畲《全唐五代词》统计)中，出现这些字眼的就有47首，几占其全部词作的三分之二。这些反复出现的语象，有很多是象征性语象，比如《玉楼春》这首词：
 家临长信往来道，乳燕双双掠烟草。
 油壁车轻金犊肥，流苏帐晓春鸡早。
 笼中娇鸟暖犹睡，帘外落花闲不扫。
 衰桃一树近前池，似惜红颜镜中老。
 当我们把“落花”这一语象与紧随其后的那两句联系起来看时，就能很清楚地把握到其间蕴合的象征意味。象征性语象往往同时具有描述和比喻功能，尤其是后者。这是因为象征的构成最终无法脱离作为象征符号的语象的本体意义和比喻义，飞卿词中“花”这一语象就常常同时具备这三种功能。比如“罗幕翠帘初卷，镜中花一枝”这样的词句，“花”首先指的是临镜理妆看到头上戴的簪花，第二运用借喻手法，以“花”喻“花容”，其借用的基础在于“花”之美与“容貌”之美具有同质性。但如果仅仅认识到“花”指的是“花容”，那是极肤浅的，因为“镜中花一枝”另有深层含义隐藏在这一喻体背后，即女主人公就是一朵花，花朵脆弱婉丽、易于凋零的特质成为语象的象征基础，它是对女主人公命运的概括，这样语象在扩大了功能范畴(即增加了象征作用)的基础上得到阐释，我们对整首词的领悟便随之深入一步。
    然而，无论是比喻还是象征，如果语象为前代或同时代诗(词)人所习用，又在自己的作品中频繁使用而没有赋予各自新的含义，就不能提供更多的信息，象征和比喻就会呈现“老化”状态，失去特有的魅力。温庭筠从象征的外部关系入手，很好地处理了这个问题。当我们将下面这些词句放入每一个特定的词境中加以考察时，就会惊喜地发现它们的不同凡响：
    花事竟谁知?月明花满枝。
    花落子规啼，绿窗残梦迷。
    雨后却斜阳，杏花零落香。
    兰露重，柳风斜，满庭堆落花。
    绿阴浓，芳草歇，柳花狂。
    海棠花谢也，雨霏霏。
 山月不知心里事，水风空落眼前花，摇曳碧云斜。
 分析这些句子中“花”这一语象，可以发现这样的特点：
    1、语象作为象征符号，它与象征意蕴间的关系更加疏离、隐约。象征的实现实际上是象征与被象征物之间的异质同构效应的实现，比如“松柏”之所以成为“崇高”的象征，是因为松柏的端直、伟岸、岁寒而后凋的品质与人格的“崇高”这两种不同的质在结构特征上相互对应。上述这些语象(尤其当它们与“谢”、“落”等字眼联系在一起时)作为一种象征符号，它们与其所要表达的情感是异质同构的，但它们比之于那些所谓“老化”的、一目了然的象征，显然要迷离深邃得多，给人的印象是它们作为描述性语象的意味要更浓些。这里象征作为写作技巧的意味完全淡化了，似乎仅是描写客观景物，细味之，才知含有深意。这是一种没有技巧的技巧，给人感染力量反而更强烈。
 2、从它们与整首词前后句的关系看，表面上它们是超脱而独立的，似乎与前后句的抒情了无干涉，呈现为“跳脱”的特点。其实词人用平淡朴实的语象及疏离的句法关系来描写常见的景物时，早已融入了作品主人公的主观感情，“景语即情语”，使“物皆着我之色”。所以我们已经举过的那首《菩萨蛮》(蕊黄无限当山额)，整首词描述女主人公幽怨、孤独的心理，但最后一句从“心事竟谁知”的设问突然跳转到对“月明花满枝”这一自然景色的写，似乎很突兀，与题旨无关，其实非然。因为这一句正是整首词全部感情的凝聚之处，前面所有感情的抒发都为这一句起了蓄势作用，这是看似无情实合至情的写景句。上面所列的“雨后却斜阳，杏花零落香”、“兰露重，柳风斜，满庭堆落花”、“花落子规啼，绿窗残梦迷”、“水风空落眼前花”等句“花”的语象都含着女主人公无法排遣的愁绪。我们可以肯定地说，飞卿词词境的跳脱、疏离的艺术特色是形成飞卿词独特魅力的重要因素之一。

注释：
转引自高峰《花间词研究》 南京：江苏古籍出版社 2001.9 165—167页
③俞平伯《随园诗话》 北京：人民出版社 1972.11 115、128页
④沈德潜《说诗晬语》卷上 上海：上海古籍出版社 1979.1 78页
⑤陈廷焯在《白雨斋词话》（卷一）北京：中华书局 1953.6 33页

主要参考文献：
（1）刘尊明 绝妙好词丛书•温庭筠韦庄词选》 上海古籍出版社2002年6月第一版
（2）刘尊明《唐五代词史论稿》 文化艺术出版社2000年9月版
（3）叶嘉莹《迦陵论词丛稿•温庭筠词概说》河北教育出版社1997年版
（4）叶嘉莹《唐宋词名家论稿》河北教育出版社1997年7月第一版
（5）袁行霈《中国诗歌艺术研究》北京大学出版社1996年版
（6）俞平伯《唐宋词选释》人民文学出版社1979年10月版
（7）华钟彦《花间集注》中州书画社1983年3月版
（8）吴熊和《唐宋词通论》浙江古籍出版社1989年3月版
（9）周汝昌的《唐宋诗词鉴赏讲座》华艺出版社2000年6月版

相关论文