诗歌本质上是一种抒情写意的艺术。它的语言不求科学、准确，但求形象、生动，不求客观描绘，但求主观写意。即使是写实性颇强的诗歌，在叙写形象时，其语言也带有很浓的主观性。这种主观性就是写意性。它不求形似，而求神似，求表情达意的传神。它的语言是要经过感情的浸泡和发酵的。初期白话诗，胶着于白描和写实，但求清楚无误，少有写意抒情，因而是蹩脚的诗。

初期白话诗之后，诗人们又做了许多有益的尝试，以增强诗的“诗味”。他们通常的做法是：运用想象、比喻、通感等艺术手段，强化诗的写意性。这一办法大幅度提高了自由诗的艺术质量和审美感染力。

徐志摩的《沙扬娜拉》，写日本少女的温柔，光写“一低头”的具体动作还难以表达诗人心中“温柔”的味道，他便借了外力，用了一个比喻，将少女的情态具象化了。但这种具象化并不是写实性的，而是写意性的，我们仍不知少女的温柔到底是个什么样子。水莲花的娇羞到底怎样温柔？我们也不得而知。但它很美。这是写意的功劳；林庚的《年里》，脱胎于王安石“春风又绿江南岸”。一个“过”字使“黄”转化为动词，具有了动态感。这一动态化的语言，就将日落时分村野的景象同诗人的主观感受消融在一起了，并将诗人因夕阳的渐落而生发的惆怅也暗示了出来。 

最令人叫绝的写意大作，是林徽音的《别丢掉》。它通篇几乎都是写意性的语言，是一首爱情诗。是爱的一方“我”向对方“你”说话，主题是别说不爱我了，我还爱你。前8句是说“别丢掉这一把过往的热情”，“你仍要保存着那真”（即爱我的真情）。这层意思不是空说出来的，而是借着一些事物写出来的，但这些事物全经过诗人主观的浸泡：要丢掉的是“热情”，本身就很奇，前面再加个“一把”，就更奇了，而这“一把热情”现在却“冷”了（淡了），像流水一样在山泉底、在黑夜、在松林轻轻地流淌，像叹息似的“渺茫”。诗人采用形象的写法写“过往的热情”的现状，而这些形象的东西又被赋予了极浓的主观色彩，从而剥去了它们的写实功能，强化了它们的写意性。——紧接着的5句又通过具体的物象来写我们的感情，写“明月（月明）”、“隔山灯火”、“满天的星”和往日我们在一起时一样，只是“你”不在（只有人不见），才“梦似的挂起”。这一句“梦似的挂起”，就把前面的几个物象写意化了。——“你向黑暗要回/那一句话——”是写诗人的臆想，没有人“向黑暗要回那句话”。因为诗人思念对方，而对方又不在此，故由想生怨，以为他要收回那句话（“那句话”显然是“我爱你”之类）。这是一个假设。即便是假设，诗人说，也是不可能的，因为你可以从“黑夜” 处要回那句话，但山谷中留着“那回音”！你算没招了，因为我爱你。在这里，诗人把爱“你”的感情推向高潮。

三、诗歌语言的跳跃性

跳跃性与写意性往往是相连的，因为写意，就需要去掉过程，抽去不必要的外在联系甚至某种内在联系，故意留下联系空白（逻辑空白）或意义空白，这就形成了语言的跳跃性。

“诗歌是感情的艺术。它不像散文那样，按照逻辑顺序，依次地精确地叙述生活、描绘生活。散文如果是畅通连贯的铁道，诗就是由一个一个既相连又有距离的车站组成。两个车站之间的连结，这是诗歌读者的事。诗力求依靠感情逻辑而跳跃着（而不是一步一步地）前进。它往往随着诗人感情由一个事物迅速跳跃到另一个事物。而这些事物之间的内在联系，即串起这些事物的‘珠子’的感情之线，要由读者自己驰骋想象去把握它。”[1]（P56）

诗人常常通过省略来造成跳跃性。省略的方式主要有两种，一是省略词语，二是省略句子成分。

以被忽略的细节/以再理解了的启示/它归来了，我的热情/——以片断的诗

——舒婷《归梦》这是《归梦》的最后一节。“以”字句后边省略了“……的方式”，且最后又来了一个“以”字句，意为我的热情以写诗的方式被激活了。而这一句似乎又只是一种强调，诗人所说的话还是没有说“完”。

后者的例子也很多。如贺敬之的《放声歌唱》诗人是告诉我们：五月，到处翻滚着麦浪；八月，大海里翻腾着波浪；在桃花盛开的南方；在雪花飘飘的北国，我们伟大的祖国到处充满着勃勃生机……通过大幅度的省略，实现了诗情大幅度的跳跃，创造了一种广阔、雄浑而又空灵的诗歌境界。

静极——谁的叹嘘？密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。地球这壁，一人无语独坐。——《斯人》诗歌表现的是，诗人坐在长江、黄河的发源地，听地球对面密西西比河的风雨，并发出叹息。全诗仅三句，却表现了一个博大的视野和博大的境界，跳跃性极大，留下的意义空白很多，阅读时需要读者自己去填补。诗人命运坎坷，20世纪50年代，一场政治运动把他吹到青海，远离生他养他的故土和熙熙攘攘的世界，驻足于这万古寂静的高原。蜷伏于“地球这壁”，诗人的身体遭到摧残，理想遭受挫折，确实有着如杜甫当年为李白而发的叹嘘：“冠盖满京华，斯人独憔悴”。但诗人的精神并没有憔悴，他虽独居一隅，却在关注着世界风云，精神不死，灵魂不灭，与浩淼无垠的宇宙相融相生，虽“无语独坐”，然气搏苍穹。同时，诗作也隐隐透露出诗人内心的惆怅：地球那壁风风火火，而这壁的我却被困着，无所作为。

   昌耀是西部高原的悲剧诗人。他1955年调青海省文联工作。1957年因诗作《林中试笛》被划成右派。后颠沛流离于青海垦区，在青海西部荒原度过了20多年的监禁、苦役与流徙岁月。1979年平反。他的诗以张扬生命在深重困境中的亢奋见长，将饱经沧桑的情怀、古老开阔的西部人文背景与坚强博大的生命意识融为一体，形成壮美、凝重、深沉的艺术风格。

邹荻帆的《蕾》也是一个“狂野”的跳跃者：这首小诗的主体意象是“蕾”，是对花蕾的赞歌。含苞待放的花蕾给人的感觉是美丽的，但诗人并没有直接表现她的外在美，也没有正面写“蕾”的存在状态，而是一连用了5个比喻，形成5个意象，通过这5个意象来表现蕾的神情和精神内涵，进而表达了对于充满活力的青春的礼赞（这里的花蕾是年轻人的象征。因此，它又是对年轻人的赞歌，是通过花蕾来赞美年轻人）。从语法角度来看，这5个意象只是5个表语，句子的主要成分都隐匿不见了。5个表语之间也没有必然的外在联系，是一种内在的情绪与感觉让它们吸附在一起，使5个意象层层递进地流动着，从而完成了花蕾的象征性大意象。

《蕾》是一种典型的意象组合式的写作方法，它没有主语，没有动词，全诗完全由具有名词作用的意象构成，而意象之间没有必然联系，统一它们的是作品的主题或题目。这种写法在新诗中常见。如舒婷的《思念》。古代也有这种写作方法。如马致远的小令《天静沙•秋思》。该诗除“下”字外，全是名词。几组意象的组合，真切地表达了秋之萧条和人之思念，并清晰地呈现了诗人孤独、凄清、悲凉的心境。

   当然，诗歌作为艺术，像任何一种艺术的物化形态一样，其存在方式必然受到自身语料、媒介材料、话语对象和传达方式的制约。诗歌自身是语言文字材料的组合，其存在方式便是语言文字在诸种条件限制下所必然或可能呈现的形态。这就意味着，诗歌存在形态并非一成不变，而是随着历史、生产力、文化以及民俗的发展不断演化，是变动不居的过程。概括地说，迄今为止，人类的诗歌最为普遍的存在形态，一是语音——由人口来唱、念、吟——或称“口媒”，二是在一定媒介材料上刻、写、印制出来的文字或成纸媒，而后一种之中，中国的印刷文是世界第一，历史最为悠久。最为悠久也就是最为古老最为陈旧，几乎可以说是停滞不前的同义语。几千年传统汉诗都是以这种形态流传的。这值得我们骄傲，也值得我们反省。可骄傲的，是古老汉诗在纸上留给今天的遗产永远灿烂辉煌，同时，这份遗产是今天实现新诗现代化必须“征用”的宝贵资源和基因保证。应当反省的，是古老汉诗陈旧形式可能对新诗现代化造成的干扰。

    随着世界历史进入现代，“口媒”和纸媒传播的诗歌，在电子时代乘上了“电力机车”，在无线电、扩音器中中远播四方，在信息化时代，则借着电视机、计算机等等以数码、声光电视频多媒体全方位传播。于是，网络诗歌作为网络文学的重要成员应运而生。网络诗歌不仅仅是将互连网－荧屏（电视的、手机的）作为纸媒的代用品而在其中输入的文字——这可以视为纸媒印刷诗歌在新技术中的延续，还不断有新的形式加入，诸如将电视屏幕、录像、摄影、、绘画、音乐、表演等等组合起来表达某一诗思的形式即多媒体诗歌。而多媒体又由于选择的载体不一、组合不一而千变万化，不一而足。由此带来的话语对象和话语方式的变化是天翻地覆的。“

口媒”的诗，其话语对象是有限的，话语方式是直接的，面对面的，作者和18听众都是公开的。这一般是民歌的情况，古代诗歌“以文会友”那种情况与之大体相仿。“大众化”浪潮中一些诵诗的情况，也与之相仿。纸媒诗歌，对象是隐而不见的，为数也不很多，因为被各取所需分化了；方式是间接的，作者与读者隔着一层纸，相互都是封闭的，作者因而显得神秘，但是他们有了版权意识——我是作者、诗人、权威，我的作品不容侵犯，作品一经化为白纸黑字，便不得更改。多媒体时代的网络诗歌和多媒体诗歌则完全改头换面，话语对象和方式及其内内容因为全新的媒体而令世人惊异。

  网络诗

  顾名思义，网络诗即通过互连网以随机形式出现在网络上的诗歌。目前还是个存在异议但无疑有很大发展空间的诗歌形式。网络，短短的几年内已经铺天盖地，在如此状况下，网络文学和诗歌就是个绝对不容小觑的现象了。几年前“文学大讲堂”编办的《新青年写作手册》创刊号的发刊词说到：“在……‘文学大讲堂’频道及其下属的论坛‘文学自由坛’，一股新的文学动力正在以数码的形态交汇、凝聚、暗自强健。一些相识或不相识的写作者带着他（她）们千差万别的身份、经验、素养和技艺来到这里，他（她）们身上的写作幽灵不约而同地钻进了光缆，在这一方安静、平和、开阔的领地之上飘荡、撞击，最后形成赛伯空间里的一个勤劳、上进的土地爷。……这个土地爷昭示了一个健康的写作群落的存在，在这里，相对成熟的写作者和毛手毛脚的新鲜面孔平等地交流着，砥砺着，进步或再进步着，他（她）们的嬉戏和严肃已突破了自我表达、自我娱乐的局限，径直指向一个虽然模糊但却有着巨大吸引力的目标。这个目标隐藏在网络与文学的交接地带的无限的可能性里面。他（她）们深信：网络会改变文学的生态环境，而更关键的是，文学本身会发生变化，文学本身必19将发生改变。”可以说，这些文学青年对网络文学的乐观态度，已经被越来越多的事实所证明。

   就网络诗歌而言，其具体存在方式有三种。一、在网络上发表的纯文字诗歌，同时也可以用纸媒发表。这是广义的网络诗歌。二、只发表在网络上，不想见诸纸媒的纯文字诗歌；多半属于另类或实验性作品。三、只能依靠网络和多媒体技术创造的与诗性语言文字结构成

为整体的多媒体诗歌。

   广义的网络诗。就大陆目前状况而言，以第一、二种形式出现的，是广义的网络诗。这是网络诗的主要形态。这两种网络诗其实本质上仍然是纸媒的诗，只不过出现在屏幕上而已。但是意义已经与纸媒的诗歌以及所有文学大相径庭。首先，作者都是诗界新手，诗歌业余爱好者，“丑媳妇怕见公婆”，不敢向主流纸媒投搞，于是在网上一试身手。这是人人都可以办得到的，只须你会上网会打字，申请一个帐号得到一个属于自己的网页，作为一个“博客”就可以任意书写你的作品了。其次，作者与读者都是“隐身”或虚拟的，只以化名出现，如痞子蔡之类。第三，作品发表简单直接，不受任何限制（出版社、编辑、文化体制、资金等等），可以立竿见影，“风靡世界”。第四，最重要的是互动性：作品一经发表，读者们就可以随意跟帖“灌水”，各抒己见，甚至修改你的大作。大家互相上传，作品被多方修改，于是成为集体创作，和民间文学一样。这种互动性使得作品得到再传播、再创造。痞子蔡的网络小说《第一次亲密接触》就是如此成名的。最后，如此一来，网络文学和诗歌的话语方式发生重大改变：权威已死，存在的是作者与读者之间平等、开放、多元的对话，虽然他们互不见面，却可以“心有戚戚焉”。博客存在的方式，一般分为三种类型：一是托管博客，无须自己注册域名、租用空间和编制网页，博客们只要去免费注册申请即可拥有自己的博客空间。二是自建独立网站的博客，有自己的域名、空间和页面风格，需要一定的条件。三是附属博客，将自己的博客作为某一个网站的一部分（如一个栏目、一个频道或者一个地址）。这三类之间可以演变，甚至可以兼得，一人拥有多种博客网站。从此类作品的审美性质看，所谓宏大书写已经销声匿迹，代之以日常、琐屑、平庸的诉说，宣泄内心的躁动，以便求得安慰。平民化的书写成为网文的主要性质。

   此外还有一种网上作品不应忽略，那就是许多古今中外名著（包括所有人文科学）的“上网”，即输入到网页上，成为共享资源，供人阅读、下载。这些作品也属于广义的网络文学（以及哲学、历史、经济……）。例如中国文学，从《诗经》到四大名著到鲁迅，无不赫然在网。这种网文是纸媒向“比特”即数码形式的转移，这带来的效果是，一、作品成为巨大的公共资源——无形的巨大的图书馆和数据库，供世人共享，传播范围空前扩大、快捷、经济（可以不花分文而拥有你一辈子也难以读完的作品），因而具有了真正的“大众性”。二、给读者带来空前新异的阅读方式——随意查找、下载、编辑（改编）、复制、传送任何你喜欢的作品，一字不刊的经典，而很可能在这种史无前例的传播再传播中被再创作。历史上经典文学、诗歌完全可以借助这种媒体得到新的传播，这是对“经典不再”悲歌的当头棒喝。

    目前，诗歌网站已经有上千个，而网络诗歌，如果凡是出现在网络上的都算，那么产品大概多如恒河之沙。但是，可以一读的屈指可数。像雪村的《东北人都是活雷锋》，是在网上长出来的，且和民间创作一样有多种版本；如果作为歌诗，可以说除了些许幽默，毫无足取，之所以唱遍中华，乃是靠了歌曲演唱的缘故。但是无论如何，不能忽视的是，在如此庞大的诗人队伍中，青少年是主体，而且他们多半是在体制之外的另类，不能否认他们之中或可涌现出杰出者、新诗的开路先锋。很多优秀的歌诗都是首先在网上热传，然后才走向社会的。同时，他们的存在向“新诗已死”论宣告新诗仍然在发展中，也宣告现在“人人都是诗人”——当年主张“平民文学”的俞平伯先生的预见“人人至少都有做诗人。

   近年对于文化自觉、提倡实施通才教育的呼声很高，就是对这种精神的呼唤。由此可见，我们呼唤传统诗歌文化的现代再生，绝非空穴来风。即便我们所主张的在一些诗人笔下走向极端，好像在“复古”，也并不是坏事，这好比给新诗穿上“长衫”，有点形式主义，矫枉过正，在所难免，但是它作为新诗在探索路上的新姿态，至少能够引人注目，即使被发现一些蹩脚之处，却正好可以让其他诗人解构之，再结构之，那么以后的路不就会顺畅得多了吗！

   其实，新诗语言形式的生命力，在于发挥现代汉语的特色。既要顺应中国人的现代生活节奏，从大众口语和民歌民谣中汲取活力，又要善于从优秀的古典诗词中汲取艺术营养，接通新旧诗之间的血脉联系；既要从寻根探源中发掘汉语诗意（诗性）的闪光点，在打破和摆脱诗体语言的束缚中建立新诗体格式，又要将汉语诗歌艺术置于世界诗歌艺术的潮流中，从与其他民族和国家的诗歌语言艺术的对话中显示出新异感和光色。新诗语言的规则性与心灵抒发的自由性，是一组矛盾。诗人的本领就在于能够在二者的对立统一中获取诗创造的自由。亦如跳舞，一旦谙熟舞步，即可从别扭进入自由的状态。古代李商隐的无题诗，现代卞之琳的《断章》、《圆宝盒》等篇什，即是有力的例证。

    新诗文学诞生近一个世纪以来，为什么新诗未能取得像小说、散文那样长足的发展？新诗语言形式没有得到很好地解决，大概是其主要原因。历史地看，胡适等初期自由诗，几乎在一张白纸上诞生。后来的新诗自由体是“舶来品”，尚未在汉语言的土壤里很好地生根，因而给新诗留下了难题。诗坛先驱们对此曾作过种种有益的探索，但新诗的散文化、译诗化，仍是长期以来未能克服的倾向，而今日诗人尚未引起对这一问题的足够的认识，因而缺乏对诗体语言探索和创造的艺术自觉。我们认同诗歌艺术是在不断变革和探索中发展的，然而，只有旧形式的解体，没有新形式的创生，那种离开创构和完善诗体语言，所谓灵魂或生命的抵达，何以谈得上真正意义上的变革和探索？重视新诗的形式因素，意在为新诗体语言形式正名，召回或复苏东方缪斯失落的“淡妆浓抹总相宜”的美丽的外貌。新诗形式本体的概念意义，仅仅是对诗体形式的追认和命名，与诗体形式的解构和创新并不矛盾。新诗语言形式与任何艺术形式一样，总是处于不断地变化和革新之中，不断激活自身，增强自身的艺术表现力，开拓新的诗意空间。

　　我想中国诗坛期待着广大诗人现代汉语言艺术的自觉，催促新体语言的发展和成熟，从而使新诗走向更开阔的境地。

                    参考文献

[1]《人民日报 》1999-01-09 第7版

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[5] 童庆炳《中国古代心理诗学与美学》，中华书局，1992 年版。

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